1.Leverhulme 연구원으로 재직하고 있는 Nicholas Chare의 현재 연구 프로젝트는 1990년대 중반 이후 일반적인 현대 미술의 측면과 전복적인 전술로서 인터넷 아트의 확립과 점진적인 해체를 조사하고 있다. 역사 상 젠더는 사회적 구성으로 정의되며, 여기서는 섹스와는 다르다. Chare는 미술사 담론이 성적 차이에 대한 생물학적, 철학적 '고대 거장의 서사'와 어떻게 연루되는지 보여주고 이러한 연루가 가져온 다양한 방식을 탐구한다. 지난 30년 동안 도전을 받아온 그는 미술사가들이 젠더 개념을 통해 어떻게 미술사가 문화적 정체성 구축에 기여했는지를 폭로할 수 있게 되었다고 생각한다. Willendorf는 일반적으로 어머니 여신의 표현으로 해석되지만, Chare는 이것이 선사 시대의 관찰자에게는 이질적인 인지 스타일에 의존한다고 제안한다. Chare는 그러한 해석이 실제로 후기 구석기 시대의 가능한 성별 관계보다 20세기 후반의 성 정치에 대해 더 많은 것을 드러낸다고 주장한다. Chare는 재료의 젠더화와 예술 제작 방식이 성적 차이의 구성 또는 해체에 크게 기여한 방식을 조사함으로써 이러한 남성/여성이라는 이분법적 범주가 얼마나 불안정할 수 있는지 보여준다. 그녀는 미술사에서 현상학적 해석의 역할, 특히 예술 작품과의 만남이 어떻게 구체화된 경험에 의문을 제기하는지에 대한 고찰로 우리의 관심을 옮긴다. 이러한 윤리적 차원은 우리의 초점을 예술 작품의 직접성으로 전환함으로써 미리 결정된 표현의 역사에 의문을 제기하기 때문에 미술사를 쓰는 데 잠재적으로 매우 중요하다. Karlholm은 두 명의 개념 예술가인 Joseph Beuys와 Cindy Sherman의 일련의 조사 텍스트에 제시된 설명에 초점을 맞추고 최근 수십 년간의 포스트모던 미술과 19세기 모던 미술의 철학적 구성 사이의 연결을 구축한다. 먼저, 이런 방식으로 칼홀름은 미술사에서 확립된 연대기와 순서에 대한 개념에 의문을 제기한다. 다음, 그는 모던의 개념을 우리의 연대순, 객체 기반 역사에 통합하기 위해 어떤 방법을 사용해야 하는지 묻는다. 미술사와 시각 연구의 관계에 대해 성찰하는 Soussloff는 Michel Foucault에 집중하지만 시각 연구 분야의 창시자 중 한 사람으로서 Foucault가 인정한 역할에서 관심을 옮겨 그를 미술사학자로 간주하면 어떤 일이 일어나는지 묻는다. 이 질문은 푸코가 1965년부터 1975년 사이에 쓴 네 편의 에세이를 구체적으로 참조하여 탐구되며, 이젤 회화라는 매체를 통해 고급 예술의 중요성, 그 역사, 그 인식론을 다루고 있다. Soussloff는 푸코가 미술사와 이론에 있어 기술적, 이론적 중요성을 지닌 문제를 다루기 위해 회화를 어떻게 사용했는지 보여준다. Soussloff는 계속해서 푸코가 다른 매체보다 회화를 선택한 것은 그의 역사 탐구, 또는 그 자신의 용어로는 고고학 탐구에 중요하다고 주장한다. 푸코에게 회화의 고고학은 의도성에 관한 것이 아니라 기술과 효과에 구현된 담론적 실천에 관한 것이다. 푸코는 메를로-퐁티(Merleau-Ponty)와 사르트르(Sartre)가 그랬던 것처럼 시각 예술에서 회화의 우선권을 받아들인 반면, 그들과 달리 그는 현상학적 접근을 거부하면서 이전의 르네상스 회화 이론으로 전환했다. 제레미 태너(Jeremy Tanner)는 칼 만하임(Karl Mannheim)에게로 우리의 관심을 돌린다. 칼 만하임(Karl Mannheim)은 사회학자와 미술사학자 모두에게서 다소 잊혀진 인물이라고 말한다. 미술사에서 만하임의 모호한 역할은 태너(Tanner)에 의해 설명된다. 한편으로 그는 사회적 맥락과 이데올리기적 분석에 강한 만하임보다 Erwin Panofsky의 도상학의 발전에서 보조적인 역할을 담당해 왔다. 시각적의 실현 가능한 역사를 구성하는 방법에 대한 문제를 고심하는 두 명의 사상가가 Riegl을 매우 다르게 읽고 사용하는 것은 Tanner에 의해 밀접하게 매핑된다. Kunstwollen은 만하임의 지식 사회학 발전의 중심이었다. 태너가 만하임에 대한 분석을 통해 우리에게 안내하는 여정은 20세기 초 독일 학문 분야로서 미술사의 초기 단계를 거친다. 근대 초기를 허구화한 세 편의 최근 소설에 대한 채프먼의 고찰은 예술에 관한 소설이 아카데미와 박물관의 보다 전통적인 장소와 평행을 이루면서도 강력하고 강압적인 기관 외부에 있는 미술사의 한 형태를 해명한다고 주장한다. 채프먼은 이 책들 각각이 미술사적 방법의 최근 경향을 활용하고 도전한다고 주장한다. 예를 들어 슈발리에는 예술가보다 경제 및 문화적 맥락에 대한 예술의 사회사를 강조하는 데 반응한다. 예술 소설에 대한 논의를 통해 그녀는 이러한 경향에 반대하며 우리가 작가/창작자로서 예술가의 역할을 단호하게 경시하더라도 이미지는 계속해서 인류에게 중요한 영향을 미친다는 생소한 아이디어를 탐구한다. 예술사의 다면적인 성격은 분야의 불연속성과 다양성을 강력하게 탐구하는 토론에서 Adrian Rifkin에 의해 더 자세히 추구된다. 리프킨은 예술사의 강점은 구성적 비합리성, 즉 궁극적으로 우리가 예술에 대해 말하거나 예술을 통해 말하게 하고, 우선 예술을 욕망하게 만드는 예술의 특성에 뿌리를 두고 있다고 주장한다. 1978년 미술사 창간호에 데스몬드 콜린스와 존 오니언스가 공동 집필한 '예술의 기원'이라는 에세이에서 초기 동물의 이미지가 배고픔과 사냥에 대한 욕구에서 비롯되었으며 빌렌도르프의 비너스와 같은 여성 형태의 표현은 사랑을 나누는 데 대한 선사시대의 관심을 입증하는 것으로 이해되어야 한다는 주장을 제시한다. 후자의 주장에 대해 제공된 증거는 둥근 완벽함을 보여주는 빌렌도르프 인형의 신체 부위가 바로 사랑 만들기의 예비 단계에서 가장 중요한 부위, 즉 배, 엉덩이, 허벅지라는 것입니다. 가슴, 어깨가 시들고 아랫다리, 아랫팔, 발, 손이 시들어 없어진 선사시대 빌렌도르프의 비너스는 현대의 글래머 모델과 동등한 것으로 인식된다. 콜린스와 오니언스의 『빌렌도르프의 비너스』에 대한 독해에는 확실히 환상적 요소가 강하다. 여성을 선사 시대의 수동적인 존재로 보고자 하는 욕구가 너무 커서 그들은 해석에서 빌렌도르프 비너스를 절단하고 그녀의 팔다리를 시들어 아무것도 없게 만든다. 이 설명은 조각상의 세심하게 조각된 팔, 가슴에 맞댄 손, 개별적으로 조각된 손가락의 현실을 무시한다. 예술의 기원을 만드는 남성의 손은 선사시대 여성에게 자신의 지배력을 부여한 것으로 볼 수 없다. Collins와 Onians의 경우 남성은 '투사 능력'을 개발했기 때문에 처음에는 비유적인 이미지를 만들도록 자극을 받았다. 과거에 대한 그들의 해석은 젠더와 섹슈얼리티에 대한 특정한 가정을 담고 있다. 예를 들어, 그들이 제공하는 인형에 대한 X 등급 읽기는 벌거벗음이 에로티시즘의 표시로 간주되는 경우에만 의미가 있다. Collins와 Onians는 또한 선사 시대의 성적 욕망이 존재했다고 추정한다. 조각된 돌 남근의 존재는 기사에서 인정되지만 알 수 없는 이유로 남성이 남성을 위해 만든 것으로 암시된다. 여자가 자신의 욕망을 표현하기 위해 돌 남근을 만들 수도 있고, 남자가 자신의 욕망을 표현하기 위해 만들 수도 있다는 생각은 용납되지 않는다. 콜린스와 오니언스는 선사시대 여성의 역할을 '놀이'로 상상한다. Ludmilla Jordanova가 '공개적으로 조작된 목적'이라고 불렀던 역사를 전개하는 데 세 명의 학자가 합류했다. 김부타스는 후기 구석기 시대의 조각상과 신석기 시대의 조각상 사이의 연속성을 보는 것이 가능하다고 주장했다. 그녀의 연구는 주로 그녀가 Old Europe이라고 부르는 지역에서 기원전 6500년에서 3500년 사이에 제작된 신석기 인형에 중점을 두었다. Lippard는 '1960년대 후반에 새로운 페미니즘이 부상하면서 우리 자신의 역사와 신화에 대한 여성의 갈망이 선사 시대 모계 사회에 대한 수정주의적 관점에서 출구를 찾았다'고 설명한다. Gimbutas는 과거를 '정신적, 사회적 영역에서 성평등을 확보하려는 현대적 노력의 역사적 권위'로 사용했다. 이와 대조적으로 Collins와 Onians는 과거를 이용하여 성 불평등을 재주장했다. 이 두 가지 접근 방식 모두 역사학이 선사 시대를 표현하는 데 있어서 성 중립적이지 않은 경우가 많다는 것을 보여준다. 선사시대 유물의 사실은 '조사자가 묻는 종류의 질문에 의해 구성된 것만큼 발견된 것이 아니다'. 이것은 고고학과 미술사의 모든 관행에 대해 말할 수 있다. 그러한 담론 내에서 생성된 질문은 성별에 대한 구체적이고 역사적으로 우연적인 아이디어를 담고 있다.
2.테레사 드 라우레티스(Theresa de Lauretis)는 젠더는 '다양한 사회적 기술의 산물'이라고 주장했다. 선사 문화 연구에서, 성별 문제에 의해 지배되는 질문은 우리가 그 시대에 대한 이해를 더 발전시키고자 할 때 반드시 제기할 수 있는 가장 생산적인 질문은 아니다. 이러한 대상을 단순히 살펴보는 것이라면 그러한 해석이 더 의미가 있을 것이다. Douglass Bailey는 선사시대 인형을 보는 사람들에게 이 복잡한 감각이 얼마나 중요한지 인식했다. 그는 Prehistoric Figurines의 시작 부분에 포함된 일련의 사진을 통해 시각적 표현을 통해 선사시대 조각에 감동적인 느낌을 주기 위해 노력해 왔다. 이번에는 깨끗한 손바닥 위에 놓여 있는 동일한 조각상의 나중 이미지가 의도적으로 조작되었다. 여기서 의미는 조각상의 의미는 보는 것만으로는 '파악'될 수 없다는 것이다. 이런 의미에서 Bailey가 Prehistoric Figurines에서 제안한 것처럼 '3차원 물체는 완전한 이해를 벗어난다.' 그는 조각상의 측면이 손으로 쥐고 조작할 때 항상 손이 닿지 않는 곳에 있다는 것을 인식한다. 인형의 표면 전체를 만질 수 있다고 하더라도 완전한 촉각적 이해는 불가능하다. 예를 들어, 쥐어짜는 행위를 통해 인형의 상대적 견고성을 이해하는 것은 가능하지만, 이 행위로 인형의 무게를 확인할 수 있는 것은 아니다. 그러나 여기서 핵심은 성별이 인형의 중요성을 설명하는 주요 수단으로 채택된다면 촉각에 관한 베일리의 주장은 불가능할 것이라는 점이다. 육체적 친밀함의 바탕이 되는 이러한 근접성은 '신원에 대한 모든 차별을 불가능하게 만들 정도로 뚜렷한 근접성'의 잠재력을 그 안에 담고 있다. 섹슈얼리티와 관련된 정치적 투쟁으로 인해 섹슈얼리티는 미술사에서 젠더 연구의 중요한 측면이 되었다. 역사가들은 때때로 과거 예술에서 성에 대한 현대적 개념의 선례를 찾아야 할 필요성을 느꼈다. 최근 한 가지 예를 들자면, 동성애 예술가들을 찾아 아카이브를 순회하려는 강한 욕구가 있었다. Caravaggio와 관련하여 Adrian Rifkin이 Mattia Preti의 그림이 제기하는 퀴어 미술사에 대한 도전에 대해 글을 썼다는 점은 주목할 가치가 있다. Preti의 그림은 때때로 Caravaggio의 작품으로 간주되지만 아카이브에는 후기 예술가의 성적 취향을 암시하는 법적 기록이나 기타 문서가 전혀 없기 때문에 이러한 맥락에서 문제가 된다. 미셸 푸코(Michel Foucault)는 그의 성 역사의 첫 번째 책인 지식(Knowledge)에서 성적 행위가 단순히 일시적인 즐거움을 구성하기보다는 개인을 정의하게 된 것은 19세기부터라고 주장한다. 그의 전체 구성에 포함된 어떤 것도 그의 성적 취향에 영향을 받지 않았다. 개인의 행동이 자신의 섹슈얼리티를 표현하는 섹슈얼리티에 의해 지배되는 삶에 대한 현대적 개념은 미켈란젤로의 예술에 대한 일부 해석에서 암묵적으로 또는 명시적으로 채택되었다. 미켈란젤로가 어떤 종류의 성생활을 했다는 증거는 없다. 때로는 숨겨야 하는 경우에도 고유한 표현 어휘가 필요한 뚜렷한 심리적 구성 및 사회적 지위로서의 성(Sexuality)이 등장하기 시작했다. 그는 독특한 동성애적 정체성이 떠오르는 시간적 경계가 '적어도 초기 단계에서는 16세기 초까지' 뒤로 밀려날 수 있다고 믿는다. 미켈란젤로의 '나들이'에 대한 Saslow의 주요 증거 소스는 후자의 시와 예술가의 생애 동안 그의 성적 취향에 대해 녹음된 가십이다. 미켈란젤로를 시인이 아닌 게이 예술가로 주장하려는 것이 목표라면 채택하기에는 이상한 전략이다. 미켈란젤로는 토마소 데 카발리에리에게 작품 한 점을 선물했다. 그는 그림에 첨부된 편지에 대한 미켈란젤로의 초안은 '그림에 언급되지 않은 채 남겨두는 것이 가장 좋은 무언가가 있다는 것을 강하게 암시한다'고 주장한다. 그러한 해석을 뒷받침하기 위해 Adrian Stokes는 Cavalieri를 위한 예술가의 그림, 그리스 신화를 논의하는 동안 '예술은 시화되기 위해 무의식적 경향을 요구한다'고 '이보다 더 조심스러운 수단은 없었다'고 썼다는 점을 인정해야 한다. 그러나 종종 미술사가들은 예술가의 성적 성향에 대한 증거를 찾기 위해 다른 작품을 찾아보았다. 앤서니 휴즈(Anthony Hughes)가 인정했듯이, 미켈란젤로의 그림과 조각에는 벌거벗은 남자를 바라볼 때 발견되는 순전히 관능적인 기쁨을 배반하는 부분이 많이 있다. 이러한 기쁨은 휴즈가 종종 남성적인 것과 최소한으로만 구별되는 것으로 간주하는 미켈란젤로의 여성적인 형태에 대한 묘사까지 확장되는 것으로 볼 수 있다. 미켈란젤로는 여성을 그린다. 그들은 전통적으로 남성과 관련된 근육질과 부피를 자주 나타낸다. 예를 들어, 시스틴 예배당 천장의 쿠마인과 리비아 시빌라는 강력한 체격을 가지고 있다. 여성으로 가장한 남성으로 신탁을 읽기로 한 결정, 즉 미켈란젤로의 동성애에 대한 증거로 그들의 몸을 읽기로 한 결정은 여성의 육체성에 대한 전통적인 생각에 도전할 가능성을 억제한다. 시빌을 동성애적 욕망의 표현인 큰 남자로 보거나 현대 여성 보디빌더를 예시하는 큰 여자로 보고자 하는 욕구는 일부에게는 잠재적으로 힘을 실어 주지만 16세기 초에 작품이 받아들여지고 이해되는 방식을 정의하지 못한다. 여성 인물의 근육질이 자주 등장하는 심판은 교황 바오로 4세 시대에 조정되어 더 이상 범죄를 일으키지 않았다. 시스틴 예배당은 형제님들에게 다시 칠하지 않았다. 이는 이 인물들이 미켈란젤로의 성적 취향을 표현한 것이라는 개념이 당시에는 존재하지 않았음을 시사한다. 그러므로 그의 성적 취향대로 미켈란젤로의 예술은 '남성의 신체를 여성보다 우월하게 여기는' 르네상스 경향을 반영한다. 시스틴 천장의 시빌라와 기타 인물들을 프레스코화의 세부 묘사로 만든 사진 복제물은 예배당 방문자의 실제 관람 경험을 재현하기에는 너무 가깝다. 1950년대에 제작된 데이비드의 인형은 '안전하고 존경할 만한 방식으로 소유자의 동성애 성향'을 나타낸다. 전성기 르네상스 시대의 프레스코화는 인간의 작품임을 암시한다. 그러나 18세기 후반에 이르러 유화에 대한 그러한 견해는 바뀌었다. 수채화 실무자들이 수채화를 부온 아프레스코(buon affresco)와 연결하여 수채화의 지위를 주장하려고 했기 때문에 프레스코는 당시에도 여전히 남성의 매체로 인식되었다. 예를 들어, 수채화가 윌리엄 마샬 크레이그(William Marshall Craig)는 수채화의 기원이 프레스코 회화에서 유래했다고 주장했는데, 프레스코 회화는 부분적으로 물에 떠 있는 안료를 젖은 석고에 바르는 방식을 사용하는 고대 매체였다. 이 주장은 수채화 그림을 미켈란젤로의 시스티나 성당 프레스코화와 같은 과거의 '걸작'과 일치시키는 데 도움이 되었다. Craig는 프레스코화와 수채화 모두 유화보다 더 큰 기술이 필요하다고 주장했다. 그는 수채화는 '이성과 철학에 대한 가장 건전한 추론에 기반을 두고 있다'고 말했다. 그러나 미켈란젤로가 크레이그의 비교를 고맙게 여길 것 같지는 않다. 왜냐하면 르네상스 예술가에게 있어서 유화와 프레스코화의 차별화는 전자에게 요구되는 기술의 감소보다는 노력의 부재 때문이었기 때문이다. 시스티나 성당과 바울 성당의 프레스코화는 상당한 물리적 작업이었다. 이는 프레스코화에 수반되는 정신적 노동보다는 수동적 노동을 강조한다. Garrard는 Artemisia Gentileschi의 자화상을 Felice Antonio Casoni의 Lavinia의 초상화 메달과 비교한다.
3.Garrard는 이 이미지가 '예술가 라비니아 폰타나 작품의 우화를 중복되는 정체성으로 해석할 수 있는 암시적인 가능성을 담고 있다'고 제안한다. Gentileschi가 만든 이미지의 포즈는 훨씬 더 역동적이다. 예술가는 앉기보다는 서 있고, 팔레트를 들고 있으며, 오른팔은 캔버스를 향해 바깥쪽으로 뻗어 있지만 카소니 메달리온과는 달리 위쪽으로도 뻗어 있다. 이 해석에서는 회화의 두 가지 측면 이론과 실천, 예술과 공예가 예술가의 마음 속에 결합되어 있다. 여기서는 팔의 곡선과 교차하는 아르테미시아 젠틸레스키의 머리가 구성적 지지점으로서 작품의 해결 지점을 제공한다. 1622년경 Garrard의 후기 저서 Artemisia Gentileschi에도 반영된 이러한 해석은 예술가가 이미지에 사용하는 매체의 중요성, 즉 유성 페인트 자체의 중요성을 무시한다. Gentileschi의 몸짓은 유성 페인트로 작업하는 남성 예술가들의 동시대 또는 후기 자화상보다 훨씬 더 광범위하다. 초상화에서 그녀가 취하는 포즈는 미켈란젤로가 시스티나 천장화를 그리는 작업에 대해 조반니에게 보낸 소네트 여백에 그린 자기 캐리커처에서 오른팔을 뻗은 모습을 연상시킨다. 몇몇 페미니스트 미술사가들은 Gentileschi가 자신의 직업을 알레고리로 묘사하는 것이 중요하다는 점을 인식했다. 그러나 초상화의 주체인 우화 예술가의 성별을 강조하는 것은 그 매체에 대한 고려를 희생하는 것이다. 젠틸레스키의 초상화를 만드는 데 사용된 기름은 미켈란젤로의 시스틴 천장의 안료와 회반죽과 마찬가지로 주제의 일부를 구성한다. 전성기 르네상스 시대에 프레스코라는 매체는 석유 작품이 여성성을 암시할 수 있었던 것과 마찬가지로 주제가 무엇이든 남성성을 상징했다. Garrard는 예술가가 '열심히 작업 중인' 자신을 보여주는 것으로 묘사한다. 이는 단순히 Gentileschi가 남성이 지배하는 직업에 참여하고 있기 때문이 아니라 그녀가 지난 세기에 여성으로 성별화된 매체에서 일하고 있기 때문이다. Garrard는 '가슴에서 옆으로 미끄러진' 예술가의 황금 사슬에 주목한다. 이것은 Gentileschi가 그녀의 작업을 서둘렀다는 것을 암시하는 것이 아니며, 예술가의 신중한 색상 사용과 통제되고 정확한 처리가 완성된 초상화에서 분명하게 드러난다. Gentileschi가 자신의 유화 그림을 묘사했지만 야외에서 일하는 예술가의 운동 능력과 광활함을 묘사하는 순간 그녀는 여성 예술가로서의 자신뿐만 아니라 자신이 사용하는 매체의 남자다움에 대해서도 선언했다. 여기서 매체는 메시지의 일부이며, Garrard와 같이 작품의 재료, 즉 기표로서의 물질성을 무시하는 해석은 이를 놓칠 것이다. Thomas Girtin의 수채화 View of Pont Saint에서 보듯이 그림 같은 풍경을 제공하는 그림은 Craig가 프레스코 전통에서 수채화의 기원을 찾으려고 시도하기 몇 년 전에 만들어졌다. Kay Dian Kriz는 회화적 표면 효과와 풍경화의 화려한 색채를 일치시키는 비유를 때때로 사용했던 시대의 비평 방식을 조사했다. 이러한 특성은 수채화를 사용하여 흔히 달성되는 특성이며, 불법적인 성적 욕망과 함께 이루어진다. 이런 종류의 언어는 매체를 여성적으로 구성하는 동시에 예술가의 남성성을 저하시키더라도 그대로 남겨두었다. 수채화라는 매체를 사용함으로써 발생하는 무인화를 완화하려는 욕구는 때때로 예술가의 재료와 기법 선택에서 나타났다. 예를 들어, 칠해진 종이의 표면을 긁는 행위는 특별한 효과를 만들어낸다. 이 효과는 작품 내에서 여성성의 기표로 해석될 수 있지만 남성적이라고 코드화된 공격적인 행동에 의해 외부에서 생성되었을 것이다. 예를 들어, Thomas Girtin에 대한 분석에서 David Hill은 예술가가 선택한 '거친 모양의 종이, 눈에 띄게 철사로 표시가 되어 있고 잔해물이 묻어 있으며, 재활용 린넨 천으로 만들어진 카트리지 페이퍼'를 선택했다고 언급한다. 종이의 나머지 부분보다 페인트가 많이 묻어 있어 색상이 고이고 해당 부분이 더 어두워진다. 이로 인해 Hill은 Girtin을 Turner와 대조하게 된다. Turner는 거친 Whatman 용지를 선택하여 '자신의 색상을 훨씬 더 잘 표현하고 과도하게 씻고, 담그고, 긁고, 마모하고 다시 칠할 수 있다'. Turner는 학구적인 반면 아이디어가 돋보인다. 그러나 당시의 수채화 매체와 관련하여 우리는 두 가지 실천의 근본적인 동기가 동일하다는 것을 발견한다. Girtin의 거친 종이와 Turner의 연마 기술은 둘 다 두 예술가가 사용하는 여성적 매체에 대한 남성적인 카운터 역할을 한다. Clark은 분석가가 환자의 말을 들을 수 있으므로 미술 비평을 읽어볼 것을 권장한다. 스미스는 유화가 수채화 관행으로 인해 오염되었다는 당시의 큰 우려를 확인했다. 영국은 '오일 매체의 정체성과 완전성에 위기'가 있었다. 그는 터너의 유화 풍경은 '유성 물감으로 가득 찬 얼룩진 수채화 그림에 불과하다'고 주장한다. 보몬트와 해즐릿은 둘 다 매체적 차원에서 쉬운 차별화를 거부하는 작품에 불안을 느낀다. 그들은 우리가 그렇게 생각하는 수채화처럼 보이는 유화 작품을 감상하지 않는다. 두 작가 모두 성별을 언급하지 않았지만 당시의 비판에서 매체가 성별화되면 오일은 남성 성과 연합되고 수채화는 여성 성과 연결된다. 스미스가 조사하지 않은 젠더 문제에 대한 보몬트와 해즐릿의 침묵은 자신의 성별, 기름성을 밝히지 않거나 심지어 더 아름다운 것으로 오해될 수도 있는 유화 작업으로 인한 불안의 산물로 표정을 읽을 수 있다. 멀리서 보면 이 풍경의 가늘고 거의 사라지는 듯한 색조는 수채화처럼 보일 수 있음을 의미한다. 수채화의 모습을 가장하는 능력을 통해 오일은 두 매체 사이의 전통적인 구별은 물론이고 더 나아가 각각이 내포하는 성별 사이의 구별을 위협한다. 미술사 편찬에서 매체의 젠더화에 대한 거부감은 19세기 후반 미술사에서도 이어졌다. 기름이 두껍게 축적된 것은 매체가 어떻게 코딩되었는지 고려할 때 남성성의 명백한 신호로 보일 수 있으며 일부 인상파와 후기 인상파에서는 페인트를 정액으로 묘사하기도 한다. 이들 아방가르드 예술가들은 회화를 단지 창조적일 뿐만 아니라 출산적 행위로 보는 것으로 나타났다. 캔버스에 물감을 바르는 행위는 늘 '숯'으로 볼 수 있다.
4.캔버스에 물감을 칠하는 행위는 늘 '성적인 의미가 담겨 있다'고 볼 수 있다. 여성다움을 아군으로 갖추고 있다. 유체는 여성스러운 것으로 환상된다. 정자와 팔레트나 튜브에 있는 물감과 같은 그 유사체의 유동성으로 인해 정자는 여성으로 변한다. 젠더화된 재료의 문제를 인정한 기존 학계에서는 물감의 여성적 측면이 대체로 무시되어 왔다. 일반적으로 여성으로 코딩되는 것은 캔버스뿐이다. 브라사이의 작업실에 있는 앙리 마티스의 사진은 잭슨 폴록(Jackson Pollock)의 사진과 같은 회화적 실천으로 옮겨졌다. 여기서 남성적 신체의 효능과 활동은 이제 캔버스의 누워 있는 여성적 공간으로 직접적으로 나타나 그 표면, 그 상상의 신체를 패턴화한다. 즉, 페인트는 남성적인 것으로, 리넨은 여성적인 것으로 성별이 지정된다. 캔버스는 덮어야 할 골치 아픈 부족함을 나타낸다. 이는 유동 상태의 페인트 물질과 Pollock의 관계를 무시한다. 화가가 캔버스와 여성성을 동일시하는 방식은 Jack Vettriano에 의해 현대적으로 변형되었다. 그의 Scarlet Ribbons, Lovely Ribbons는 페인트가 흩뿌려진 이젤에 묶인 여성을 묘사한다. 이젤은 캔버스 자체에 부착된 안료로 구성되어 있으며 이제 건조되어 고정된다. 그러나 물감 자체의 여성성이 지배되는 것은 물감의 응고를 통해서 이루어진다는 사실을 언급하는 것으로도 이해될 수 있다. 폴락(Pollock)과 윌렘 드 쿠닝(Willem de Kooning)과 같은 예술가들은 유체 페인트를 노골적으로 공격적으로 다룬다. 이러한 특성과 결합하여 캔버스를 여성적으로 성별화하면 Pollock의 드립 그림처럼 주제가 완전히 추상적일 때에도 페인트를 적용하여 여성에 대한 적대감의 형태를 알릴 수 있다. 이들 예술가들이 속한 역사적 문화의 일부인 여성에 대한 폭력은 기술을 통해 자행된다. 많은 추상 표현을 모든 시오니즘 예술가가 지지하는 것은 아니다. 뉴욕 학파의 2세대 구성원 중 일부는 매우 다른 기술을 연습했다. 예를 들어 헬렌 프랭켄탈러(Helen Frankenthaler)는 더 느리고 더 친밀한 캔버스 염색 기술을 통해 색상의 '불균일한 채도'를 발생시켰다. Frankenthaler는 자신의 안료를 세척액의 농도로 희석하여 아크릴이 수채화와 유사하게 만들었다. 화가는 때때로 수채화로 작업하기도 했다. 캔버스의 고르지 못한 색상은 표면에 대한 강조와 깊이의 표현을 모두 만들어 냈다. 프랑켄탈러의 사례는 남성성 또는 여성성으로 고정되는 것을 거부하고 특정 성별로 쉽게 해결될 수 없는 기술을 사용하여 작업하는 것이 가능하다는 것을 보여준다. Jasper Johns가 시연한 핸들링에 대해서도 비슷한 주장이 있었다. Flag 에서 Fred Orton은 비평가들이 '남성적인 성별로 확실하게 분류되지 않은' 예술가의 손길과 관련된 형용사의 범위를 읽는다. 남성적이든 여성적이든 다루고 만지는 것이다. Orton은 이것을 뉴욕 학교 화가들의 1세대 성격과 기법에 대한 반응으로 읽는다. 존스는 '마카이즘'이라는 추상 표현주의에 반대하는 그 세대의 작품과는 다른 것을 만든다. 작가는 '다른 정체성의 상황을 위한 공간'을 표시하려는 노력의 일환으로 자신의 기법을 통해 남성성의 형태에 맞서고자 노력하는 것으로 보인다. Johns의 기법은 기술의 성별 구분에 대해 결정 불가능하다는 점에서 Frankenthaler의 기법과 유사하다. 두 작가 모두 남성성 또는 여성성을 내포하는 예술 제작 방식을 특권화하는 것을 거부하며, 미술사 내 성별 측면에서 예술적 미디어와 기술 분석에 대해 더 크게 강조한다. 그는 종종 작업실의 문이나 벽에 페인트를 짜낸 다음 천에 안료를 묻혀 캔버스를 인쇄하곤 했다. 추상표현주의의 남성성, 회화적 공격성은 캔버스와의 짧지만 잔혹한 상호작용을 통해 드러났다. 그러나 1967년 회화 연구자이자 제작자, 조지 다이어(George Dyer)는 화가의 손을 캔버스의 '피부', 즉 리넨의 실에 가까이 가져가는 결합 행위로 캔버스에 넓은 코듀로이(독특하게 융기된 "코드" 또는 웨일 텍스처를 지닌 견고한 직물)를 조심스럽게 눌렀다. 촉각 효과를 높이기 위해 직물을 사용하는 베이컨의 그림에는 두 가지 서로 다른 처리 방식이 있는 것 같다. 천을 사용하는 터치는 여성스러운 느낌을 줄 수 있다. 그러나 임파스토(유화 물감을 두껍게 칠하는 기법)를 사용하는 것은 남성성을 나타낸다. 베이컨과 존스는 둘 다 도르주의 영향을 받아 작품에 변형과 진동을 사용했다. 베이컨은 인물을 왜곡하고 기하학적 형태로 둘러싸는 반면, 존스는 추상적인 형태와 섬세한 선으로 작품을 구성했다. 두 예술가 모두 공간을 적극적으로 활용하여 불안감과 긴장감을 조성했다. 베이컨은 밀폐된 공간과 격자 구조를 사용하여 인물을 가두는 듯한 느낌을 주었고, 존스는 캔버스 전체를 채우는 형태로 공간의 압박감을 표현했다. 베이컨은 패러디와 풍자를 통해 많은 아방가르드 예술의 남성적 은유를 비판했고, 존스는 추상적인 형태와 섬세한 선으로 새로운 시각적 언어를 구축했다. 베이컨이 그의 그림의 마지막 단계에서 떨어뜨린 페인트 덩어리는 1967년 Study for Head of George Dyer에서 Dyer의 턱 아래에서 볼 수 있는 예로서 그의 그림에서 우연 효과를 배양하려는 노력이었다고 그는 주장했다. 인터뷰의 우연에 관한 부분에서 베이컨은 자신이 훈련되지 않은 추상 표현주의와 거리를 두려고 두 번이나 노력했다. 베이컨이 우연을 논할 때 추상 표현주의를 염두에 둔 것은 가치 있는 일이다. Pollock의 드립에 베이컨은 그의 그림에 던진 두꺼운 안료 덩어리가 추상 표현주의의 공격적인 기술을 과장한 것이라고 여긴다. 이는 추상표현주의 기법의 근본적인 남성성을 노골적으로 드러내는 과장이다. 삼부화의 왼쪽 패널에는 두 개의 두꺼운 흰색 페인트 얼룩이 있다. 베이컨이 자신의 그림에 던진 우연한 물감 덩어리는 추상적 표현주의 기법의 쌍곡선적 수행, 즉 더러운 세탁물처럼 등장하는 남성주의적 가치의 패러디적 제정(남성 중심 사회의 관습과 가치관을 과장되고 풍자적인 방식으로 표현하는 예술적 표현 방식)을 나타낸다. 남성다움이 공격성과 동일시된다면 베이컨은 자신이 폴록이나 그와 유사한 남성을 능가할 수 있음을 보여준다. 존스(Ebony G. Patterson)가 주장했듯이 베이컨은 자신에게 적합할 때 여성스러운 터치를 충분히 채택할 수 있다. 물감의 성별 구분과 그것을 다루는 형태에 대한 역사적 이해를 통해서만 이러한 의미를 다루고 드러낼 수 있는 읽기가 가능해진다. 그러나 그녀는 색이 실제로 어떻게 이런 식으로 성별화되었는지 고려하지 않는다. 그녀는 성별 제작자에 대해 '그 자체에 대한 사소한 각주, 옷감, 직공 및 그들의 기술이 디지털화가 대체하는 예술 형식보다 훨씬 앞선 것으로 밝혀졌을 때만 그들을 끌어들이는 공식 역사에서 작성되었다'라고 썼다. 젠더와 매체 사이의 이런 종류의 관계가 제대로 인식되고 검토될 때까지 미술사 내 불평등은 지속될 것이다. 미술사 편찬이 이 문제에 직면하는 것을 꺼리는 것은 아마도 역사 자체의 수놓은 지위를 드러내는 것에 대한 추가적인 불안에서 비롯될 수 있다. 벌거벗음이 당시의 에로티시즘을 암시한다고 하더라도 콜린스와 오니언스는 신체의 성감대가 정해진 것이 아니라 역사적으로 우연적이라는 사실을 고려하지 않는다. 예를 들어, 빌렌도르프의 비너스는 선사시대에 손이 매혹적인 것으로 여겨졌기 때문에 손을 강조했을 수도 있다. 한편, 오일의 성별에 대한 미켈란젤로의 견해는 플란더스 예술가들의 작품이 '여성의 관심을 끌 것이다'라는 프란시스코 드 홀란다의 논평을 설명하는 데 도움이 된다. 오일은 플랑드르에서 일반적으로 사용되는 매체였다. 미켈란젤로가 플랑드르 예술은 '여성'을 위해 '여성'이 만든다고 말하는 것 같다. 이는 주어진 매체의 의미가 어떻게 항상 과잉결정되는지를 보여준다. Roszika Parker와 Griselda Pollock, OldWater 는 특히 영국 매체로 유명해졌으며, 이는 프랑스의 유화 작품 선호와 대조된다. '유체' 상태는 밀랍으로 만든 예술 작품이 예술 역사에서 큰 지위를 얻지 못한 이유를 설명하는 데 도움이 된다. 해석이 종료되는 위치도 아니고 작품의 의미도 대상에 내재되어 있지 않다. 따라서 현상학은 예술 작품이 등장한 역사적 맥락에 대한 존중을 통해 예술 작품의 의미를 설명하는 예술 역사 분석에 대한 대위법 역할을 해왔다. 즉, 예술 작품의 의미가 역사적 시대에만 국한되어 있다는 가정과 주어진 맥락의 안정성에 대해 이의를 제기한다. 이것은 현상학이 예술적 생산과 수용에서 작용하는 이데올로기적 장치를 무시한다는 것을 의미하는 것이 아니다. 오히려 언어와 권력의 구조가 작품과 관객, 그리고 이들 사이의 관계에서 어떻게 구체화되는지를 탐구함으로써 가장 신랄하게 이를 다루고 있다. 이런 방식으로 예술 작품의 물질성과 작품이 관객에게 제시되는 방식이 실제로 우리가 이해하는 '역사적 맥락'을 구성한다고 주장한다.
5.현상학은 관객과 작품 사이의 관계를 가변적으로 간주하는 한, 미술사 기록, 특히 작품의 의미에 대한 주장이 해석 행위를 통해 이루어진다는 사실을 전경화(언어를 비일상적으로 사용하여 두드러지게 보이도록 하는 일)합니다. 이것이 일종의 상대주의를 불러일으키는 것처럼 보일 수도 있지만(마치 사람들이 작품을 '읽기' 위해 예술 작품에 많은 의미를 '적용'할 수 있는 것처럼) 실제로 실제 위험은 현상학이 복수의 의미를 불러일으킬 수 있다는 것이 아니다. 그러나 정반대로 예술 작품의 잠재적 의미를 폐쇄하는 유아론적 해석을 허용할 수도 있다. 즉, 주요 관심사는 역사가가 예술 작품을 읽을 때 예술 작품에 대한 선입견을 확인하는 이야기로 예술 작품을 숨겨서 의미의 가능성과 힘을 제한한다는 것이다. 유아론이라는 유령은 미술사 분야에만 존재할 뿐만 아니라 현상학이 시작된 이래로 현상학을 괴롭혀 온 것으로 보인다. 현상은 예술 작품이 처음에 감각에 나타나는 방식을 예리하게 인식하고 현재 예술 역사에서 예술 작품이 무엇을 의미하는지, 어떻게 의미하는지에 대한 비판적 진술을 하겠다는 약속이다. 감각적 과잉에 있는 대상의 본질과 그에 대한 해석인 현상학의 윤리적 원동력은 이러한 분리가 발생하는 대로 드러내는 것이다. 나의 목표는 이러한 반복되는 주제 각각이 미술사적 해석의 윤리적 질문에 어떻게 활력을 불어넣는지를 보여주는 것이다. 현상학이 학문 분야에 미치는 영향은 내가 여기서 깊이 설명할 수 있는 것보다 훨씬 다양하다. 현상학은 종종 구체화라는 개념과 연관되는데, 이는 주로 모리스 메를로-퐁티(Maurice Merleau-Ponty)의 저술에 상당한 영향을 미쳤기 때문이다. 생태학이 학문 분야의 전면에 등장했지만, 그의 연구는 여전히 더 고려해 볼 가치가 있는 여러 가지 윤리적 문제를 제기하고 있다. Merleau-Ponty는 인식의 선험적 조건에 대한 일련의 질문을 시작했다. 그는 지각이 다른 사람, 사물, 세계와 감각의 네트워크로 얽혀 있다는 사전객관적 인식에 기초한다고 가정했다. 또한 신체의 각 감각, 특히 촉각과 시각이 서로 정보를 전달하여 일관된 인식을 만들어낸다. 그의 용어 '미학적 신체'는 주변 세계의 구조에 물리적으로 내재되어 있고 신체의 모든 측면, 모든 움직임, 몸짓 및 표현에서 감각을 얻는 데 전적으로 맞춰져 있는 주제에 대한 개념을 가장 잘 포착한다. 인식 현상학에서 메를로-퐁티는 사람의 이동성과 무한히 변화하는 관점에도 불구하고 세상과 사물을 안정적이고 일관성 있는 것으로 인식하는 방법과 이유에 대한 문제를 고심한다. 칸트의 초월주의는 사물을 불변성으로 인식하는 것이 그 사물에 대한 우리의 논리적 이해에서 비롯된다고 주장한다. 대조적으로, 메를로-퐁티는 세계의 개념 이전에 주체가 공간적, 시간적 환경을 구성하는 더 넓은 시스템의 일부로서 사물을 파악하게 되는 사전 논리적 만남에서 신체가 세계와 관여한다고 주장한다. 이러한 사전 인지적 다감각적 접촉으로 인해 세계는 지각 영역 내에서 통일된 모습을 갖는다. Merleau-Ponty가 신체 경험을 정교화한 가장 중요한 측면 중 하나는 촉각의 중요성에 대한 그의 주장과 활동적이고 표현력이 풍부한 신체에 대한 강조이다. 그러나 육체의 존재론은 외부 세계와의 물리적 연결 이상의 것을 밝혀준다. 이 두 경험 영역, 보이는 것과 보이지 않는 것은 각각 구체화된 인식의 반대면과 앞면이다. 더욱이 메를로-퐁티는 이 가역성 모델을 시각과 촉각 사이의 관계로 확장하여 세계의 잠재된 유형성이 세계의 가시성의 조건이라고 가정한다. 현상학적 해석은 관람자가 단순히 작품과의 관계에 물리적으로 위치하는 것이 아니라 실제로 작품에 편입되고, 이러한 신체적인 관계를 통해 관람 주체로 형성된다고 가정하는 경우가 많다. 인식은 한 시청자에서 다음 시청자에게 재현된다. 예술 작품에 대한 현상학적 설명은 마치 예술이 단지 자신의 관객을 예상하고 생산하는 기술적 장치인 것처럼 관객을 어떻게 '구성'하는지 설명할 뿐이다. 사실 메를로-퐁티의 육체 존재론은 육체에 대한 그의 근본적으로 모호한 정의 때문에 우리가 예술과 관객 사이의 관계를 이런 방식으로 이해하는 것을 방해한다. 주디스 버틀러(Judith Butler)는 메를로-퐁티가 '육체'를 언급할 때 정확히 무엇을 의미하는지 예리하게 묻는다. 왜냐하면 이 용어가 단순히 신체 자체와 동의어로 받아들여져서는 안 되기 때문이다. 육체는 가시성을 가능하게 하는 자신과 세계 사이의 공유된 육체적 조건이라고 말하는 것이 더 정확할 것이다. 이런 의미에서 육체는 존재의 '요소'이다. Merleau-Ponty는 개인의 감각 수용에서 신체의 촉각, 운동성 및 표현을 불러일으키고 그것을 '존재의 스타일'로 통합하는 가시적인 개념으로 자신의 지각 개념을 확장하기 위해 많은 노력을 기울였다. 따라서 그는 개별 신체가 세계 전체에 확고히 자리잡고 있으며 세상과 소통할 수 있는 가능성을 설명한다. 이런 식으로, 육화 그 자체는 단순히 물질적인 기초가 아니라, 자기 외부에서 생각하고 자기 존재의 지평 너머에 있는 것과 상호작용하기 위한 전제조건이다. 현상학은 관람자와 대상 사이의 사전 존재론적 연결을 출발점으로 삼기 때문에, 대상이 개별적인 실체로서 의미를 묻는 것이 목표가 아니다. 대신에, 주체와 객체를 관계로 가져오는 것이 무엇인지 묻는 것이며, 그 결과 서로에 대한 그들의 의미에 대한 질문이 먼저 제기될 수 있다. 이러한 점에서 메를로-퐁티는 주체와 객체를 묶는 존재론적 관계가 질문의 길을 이끌고, 의미가 발견되는 것은 이러한 질문에 의해 인도된다는 하이데거의 존재와 시간 주장에 동의한다고 주장한다. 따라서 메를로-퐁티는 심문이 존재와 궁극적인 관계를 맺는 존재론적 기관이라고 선언했을 때, '물음에 관해 묻는 것 안에는 묻는 것에 의해 발견되는 것도 있다'는 하이데거의 말을 되풀이한다. Pollock은 캔버스가 신체의 움직임과 자연 세계와 재료에 의해 부과된 일련의 제약 사이의 긴장에서 발생하는 형태의 가능성을 드러내는 방식으로 중력의 제약 내에서 페인트가 어떻게 작용하는지 조사했다. 그는 예술 작품과 그것을 보는 신체 사이의 안정적인 관계에 대해서만 말하는 것이 아니라, 예술 작품이 신체 행동의 한계와 가능성에 대한 탐구에 근거하고 있다는 점을 더욱 강력하게 주장한다. 예술 작품의 의미를 검색하려면 이러한 탐색을 추적하는 것이 좋다. Morris가 작품 제작 과정과 관련된 신체적 행동을 강조하는 것과 마찬가지로 Rosalind Krauss는 작품을 보는 데 관련된 신체적 행동을 강조한다. 실제로 그녀는 Morris의 작업이 사람이 세상을 인식하는 바로 그 몸짓을 주제화한다고 주장한다. L-빔은 몸의 움직임과 몸짓의 모든 외부적 세부사항에서 몸이 세상에 드러나면서 몸에 대한 의도와 의미의 노골적인 의존에 대한 일종의 동족체 역할을 한다. 모리스는 현상학을 예술 작품 생산 수단을 밝히려는 추세를 이해하기 위한 틀로 사용하여 예술적 의미를 예술가와 대상 사이의 관계에 뿌리를 둔 것으로 본다. 그러나 크라우스는 사물이 내재적인 의미를 갖고 있다는 관념을 깨기 위해 그것을 배치하고, 대신 그것을 미술품과 관람자 사이의 관계에 위치시킨다. 다시 한번, 육체에 대한 메를로-퐁티의 존재론, 특히 타자와 세계를 만나는 체현된 주체의 의문적 방식이 언어적 모델 하에서 작동한다는 점은 의미가 있다. 버틀러가 주장하는 것처럼, '상호 연결 조직', 즉 육체가 발생시키는 관계는 언어 전체가 겉보기 차이를 대체하는 언어망과 유사하다. 뤼스 이리가레이(Luce Irigaray)는 육체의 존재론이 구체화된 관계 전체에서 타자와 주체의 이타성을 가릴 위험이 있다는 바로 그 근거에서 메를로-퐁티를 비판한다. Irigaray는 교차의 모델이 결코 자신과 세상의 육체 사이의 인식 가능한 구별을 묘사하지 않으므로 현상학적 주체가 자궁에 있는 것과 유사한 원시적 불확정성 상태에 존재한다고 주장한다. 주체는 자신이 몰입되어 있는 육체의 감각망 외부에 무엇이 있는지 전혀 보지 못하며, 따라서 자기중심적인 입장에서 외부와 세계를 볼 수 없다. 육체는 신체의 지각을 통해 세계에서 주체의 중심성을 재확인하는 총체적 구조이다. 육체 존재론에 대한 이리가레이의 평가는 주체가 타인과 세계의 타자를 인식할 기회가 과연 존재하는지에 대한 의심을 불러일으킨다. 그녀는 '메를로-퐁티가 시도하는 육체의 현상학은 의심의 여지가 없다'고 주장한다. 현상학적 해석의 윤리는 보는 사람의 의도성과 '두 사람 사이의 질문의 자유를 위한 간격'으로의 복귀 사이의 균형에 기초하는 것 같다. 의도성에 관해 말하는 것은 후설 이후 현상학의 핵심이었던 주제를 제기하는 것이다. 타노는 판단, 감정, 표현 등의 심리적 현상을 통해 대상이 어떻게 인식되는지에 대한 일련의 질문을 시작했다. Mately는 이러한 심리적 행위 없이는 대상에 대한 인식이 없다고 주장하며 '의도적 경험'이라는 용어로 두 가지를 함께 묶는다. 인지된 대상과 시각적 경험의 불가분성뿐만 아니라 의도적인 경험이 어떻게 대상을 안정된 실체로 드러내는지(구체화된 행동)를 설명한다.
6.악마를 연상시키는 예를 사용하여 사물의 존재를 인식과 결합하면서 Husserl은 세계에 대한 경험적 진술에서 세계가 어떻게 나타나는지에 대한 질문으로 관심을 돌린다. 상자의 존재, 그 의미는 체험된 인물, 즉 '정체의식'으로 다가온다. 6피트 높이의 물체는 인상적인 인간 규모로 서 있는데, 이는 그 구조 자체에서 물체가 그것을 보는 관객을 어떻게 인식하고 상호작용을 목표로 하는지를 보여준다. 그런 점에서 그것은 관람자에게 자신의 '존재'를 입방체로 제시하는 것처럼 보인다. 그러나 관객을 기대하고 관객에게 말을 걸면서 <다이>는 관계를 반전시켜 단순히 대상이 아닌 관객을 경험하거나 적어도 반응하는 '타자'로 나타나도록 자신의 의도성을 드러낸다. 관람자를 위한 대상으로서의 지위와 관람자가 대상이 되는 의인화된 대상으로서의 지위 사이의 전환을 통해 Die는 의도적 경험의 근간을 이루는 호혜성에 대한 인식을 구현한다. 포모피즘(행위자의 의도는 언제나 불확실하고 다양하게 해석될 수 있기 때문에, 어떤 사건이나 현상의 의미를 단정적으로 결정하는 것은 불가능)은 가역성의 문제를 의도성과 연관시킨다. 그리고 메를로-퐁티가 교차파 모델(신체와 환경의 상호 작용)에서 고심하고 있는 것은 가역적 관계의 가능성이며, 이리가라이에게는 이것이 윤리 영역의 문턱(남성 중심적인 윤리 체계가 여성의 경험을 배제하고 있다고 주장)이다. 메를로-퐁티의 경우 의도적 경험은 단순히 정신적 행위에 의해서가 아니라 신체에 의해 매개된다. 실제로 그는 후기 작업에서 의도적 경험을 신체로 완전히 재배치하고 '의식 행위'나 '의식 상태'와 같은 개념을 피하려고 시도한다. Irigaray는 그녀의 비판에도 불구하고 Merleau-Ponty가 두 의도적 인식자의 만남의 복잡성에 대한 놀라운 인식을 보여주고 있다고 주장한다. 그는 주체가 자신이 이미 알고 있는 세계에서 쫓겨나 타자뿐만 아니라 타자를 통해 자신에 대한 탐구의 상태로 돌아가는 방식으로 자신과 타자의 결합을 설명한다. 메를로-퐁티가 체화된 주체를 설명하면서 유아론이라는 비난을 미연에 방지하려고 시도한 것처럼, 이리가레는 표현의 바로 그 신체적인 몸짓에서 주체는 궁극적으로 의도적 경험의 투사를 통해 타자를 조작하고 궁극적으로 주체를 다시 확립하거나, 또는 그 자신의 인식이 일차적이다고 주장한다. 따라서 그녀는 가역성이 실제로 보는 것과 보이는 것, 자신과 타자가 자신의 두 가지 변형에 불과하다는 일종의 애니미즘이라고 가정한다. 더 나아가 그녀는 신체와 그 표현이 '적용'될 때 상호 접촉을 추구하는 것이 아니라 주체가 이미 알고 있는 관계를 강화하고 반복한다고 제안한다. 의도적인 경험을 구체화된 조건에 적용하는 것의 어려움은 촉각적 감각을 전달하는 행위와 대상, 타자 및 세계에 대한 안정적이고 정의된 감각을 추구하는 행위의 융합에서 나타난다. Merleau-Ponty가 옹호하는 의문 방식은 아마도 구체화된 주체의 의도적 경험을 형성하는 표현 행위와 상충될 것이다. 혹은 표현적 행동을 통한 주체의 심문이 그 사람을 세상과 타자로부터 차단시킨다고 말하는 것이 더 정확할 수도 있다. 주체와 다른 사람 사이의 관계에 대한 이러한 비판은 관객과 예술품 사이의 관계에도 똑같이 적용될 수 있다. 이는 다른 사람과 사물 사이의 쉬운 유사점을 제시하는 것이 아니라, 오히려 주체가 세계에 대한 질문에서 세계와의 상호 소통을 방해할 수 있는 일반적인 위험이 항상 존재한다는 것을 제안하는 것이다. 이러한 딜레마를 염두에 두고 우리는 1960년대 후반과 1970년대 초반의 조각에 대한 Alex Potts의 논의를 고려할 수 있다. 촉각을 우선시하고 물체의 원재료에 대한 끊임없는 집중을 통해 각자의 매체를 정의했으며, 이는 이후 조각이라는 범주를 완전히 사라지게 만들었다. 지방, 밀랍, 나무 등 가공되지 않은 재료를 전면에 내세운 다른 많은 작품과 마찬가지로 보이스의 펠트 사용은 미성숙한 재료에 강렬한 구조를 부여하는 과정을 통해 예술 작품이 탄생한다는 개념을 뒤집는다. 현상학에 대한 포츠의 분석에서 흥미로운 점은 그의 논증이다. 사물을 정의하고 그것을 관객으로부터 분리시키는 뼈대는 관객이 사물의 물질성에 대한 질문을 함으로써 무너진다. 이러한 상황은 육체의 존재론이 상호주관적 관계의 총체성 안에 차이를 포섭할 위험이 있다는 버틀러의 가정을 반복한다. 육체가 제공하는 패러다임 속에서 사물은 무정형이 되고, 조각이라는 매체는 촉각성과 시각성이 공존하는 다감각적 경험을 전달하는 포스트미디어 상태로 탈바꿈한다. 1960년대, 포츠가 묘사한 포스트미디어의 곤경은 또한 매체에 얽매이지 않는 변화, 전이, 발전을 어떻게 추적할 것인가의 문제와 같은 현대 미술사 분야의 일련의 역사학적 어려움을 야기한다. Lation은 많은 현대 미술이 공간적 동질성을 통해 관객에게 명확한 위치감을 제공한다는 잘못된 인상을 줄 수 있다. 따라서 교차관계(타자와의 관계에서 상호 존중과 배려를 기반으로 소통)가 주체의 타자에 대한 유아론적 환상(타자가 자신의 모든 욕구를 충족시켜 줄 것이라는 믿음)을 충족시킬 위험이 있는 것과 마찬가지로, 설치 예술의 개념은 단지 지각적 기대를 만족시키고 그녀 또는 그 자신인 관객의 기존 감각을 안정화시킬 가능성에 사로잡혀 있다. 하지만, 현대 작가는 이를 극복하며 단순히 관객의 기대를 만족시키는 것을 넘어, 새로운 시각과 경험을 제공하며, 관객의 기존 가치관과 세계관에 도전하고, 비판적인 사고를 촉구하여 관객에게 깊은 생각과 감동을 주고, 삶의 변화를 촉발하는 작품을 만든다. 덴마크 예술가 올라퍼 엘리아슨(Olafur Eliasson)은 자신의 설치 프로젝트에서 이러한 위험을 인정하지만 궁극적으로는 이러한 경향에 맞서려고 노력한다. 그의 작품은 관객의 방향을 혼란시키기 위해 다양한 전략을 구사한다.
7.현상학은 육체의 한계를 언어학적 용어로 이해할 뿐만 아니라 주체와 타자 사이의 관계를 훨씬 넘어서는 영역으로 이해하며, 주체와 세계의 관계에 대한 윤리적 반응으로서 세계와 주체의 구성적 관계를 형성하는 장소이기도 하다. 그러므로 예술에 대한 현상학적 설명에서 문제가 되는 점은 어떻게 육체의 총체적인 유대가 개인의 투자를 넘어서는 새로운 해석 가능성이 탄생하는 장소가 될 수 있는가 하는 것이다. Merleau-Ponty를 읽으면서 Judith Butler는 감각의 유아론적 지향에도 불구하고 Merleau-Ponty가 어떻게 세계 육체가 주체의 지각 장의 폐쇄를 극복하는지 보여주는 중요한 방법이 있다고 지적한다. 그는 육체의 가역성은 '항상 임박하지만 실제로는 결코 실현되지 않는 가역성'이라는 점을 인정하지 않을 수 없다. 마찬가지로 그녀는 육체가 전체성처럼 보이지만 항상 스스로 탈출할 수 있는 잠재력을 갖고 있다고 주장한다. 리차드 세라(Richard Serra)의 작품은 모더니스트 나라 크라우스(Rosalind Krauss)의 주장에 따르면, 전통적인 조각 사고 방식을 벗어나 의미가 외부화되고 관객과 작품 사이의 얽힘에서 발생하는 반서사적 특징을 보여준다. 조각품과 관객은 크라우스가 구절의 은유를 사용하여 정의한 '상호성의 장'에서 함께 모인다. 이는 시간과 공간을 통한 순간 순간의 움직임 경험이다. 그러나 그녀는 이 움직임을 통한 의미의 형성을 더욱 강력하게 설명하여 조각과 관객이 마치 하나의 육체인 것처럼 서로 연결되어 있을 뿐만 아니라 예술 작품의 의미가 관객의 움직임, 행동, 몸짓을 통해 나타난다고 설명한다. 크라우스는 스트라이크 주위를 움직일 때 정면을 바라보면 평평한 면에서 단일 선으로 수축한 다음 다시 한 번 평면으로 확장한다고 지적한다. 시야를 차지하고 주변 공간을 가리는 평면과 하나의 가장자리 뒤에 모이는 보이지 않는 깊이 사이의 교대에서 Strike는 보이는 세계를 자르고 관객을 '이 컷의 조작자'로 위치시키며, 시각적 연속성을 다시 소집한다. 이런 이유로 크라우스는 세라 작품의 지각적 효과와 영화적 몽타주 사이의 유사점을 보고, 관객은 영화에 순차적으로 나타나는 완전히 다른 쇼트의 의미를 함께 엮는다. 한편, 외관은 예술 작품이 시각적 영역의 한계에 맞서는 외부 표면으로 나타나는 방식에 따라 결정된다. 더욱이, 이후 세라의 작품에 대한 설명에서 그녀는 작품을 신체의 지평선과 몸 너머 세계의 지평선을 묶고 분리하는 균열로 가정한다. 예술 작품의 해석에서 실제로 우리가 단정할 수 있는 유일한 의미는 작품이 신체에 설정하는 변화하는 조건에 기초한다. 그렇다면 신체적 행동은 반드시 대상을 덮거나 움켜쥐거나 동화시키는 것처럼 대상을 향한 주체의 의지나 기존 의도의 표현이 아니라, 오히려 작품이 만들어내는 공간적 조건에 대한 반응이며, 그녀의 상호성에 대한 이해는 관객과 작품 사이에서 볼 수 있듯이 이러한 관계의 비대칭성을 가정한다. 흥미롭게도 여기서의 현상학적 해석은 우선 '작품 앞에 관객과 예술가를 위치시키는 것', 즉 작품이 관객/예술가 자신 밖의 무엇인가와 마주하게 된다는 방식이다. 윤리학에 대한 레비나스의 이해, 특히 매 순간 타자의 얼굴에 대한 패러다임적 만남은 그것이 나에게 남긴 조형적 이미지를 파괴하고 넘쳐흐른다. 분명히 레비나스는 타자의 이미지에 관심을 두는 것이 아니라 오히려 타자가 어떻게 그 이미지를 초과하는지, 그리하여 그에 대한 주체의 지식을 초과하는지에 관심을 가진다. 마찬가지로, 이전 지점으로 돌아가서, 현상학적 해석은 이미지나 표현의 의미를 설명하려고 시도하는 것이 아니라 표현을 넘어 예술이 어떻게 의미하는지 조사하는 것이다. 눈에 띄게 레비나스는 얼굴이 이미지나 특성의 집합이 아닌 모드로 나타난다고 주장한다. 얼굴이 자세나 존재 방식인 한, 그것은 일종의 신체적 주장으로 가장 잘 이해된다. 더욱이 신체적 행동은 해석의 몸짓과 동의어이다. 신체의 표현에 대한 예술 작품의 요구, 그리고 이에 상응하여 육체의 한계를 드러내는 것은 상호성을 확립한다. Pipilotti Rist는 설치 예술의 경우처럼 움직임과 신체적 행동을 명확하게 제한하는 예술 작품에도 똑같이 적용된다. 올라퍼 엘리아슨(Olafur Eliasson)의 많은 작품에서 관객은 가만히 있는 경우가 많으며, 제임스 터렐(James Turrell)의 스카이스페이스(Skyspaces)에서는 방문객이 누워서 작품을 완전히 경험한다. 특히 신체의 수평 위치는 2008년 뉴욕 현대 미술관 아트리움을 위해 디자인된 Pipilotti Rist의 비디오 및 사운드 설치, Pour Your Body Out에서 특히 두드러진다. 3개의 벽을 가로지르는 1피트 길이의 비디오 프로젝션은 들판의 튤립, 흙을 파헤치는 손, 지렁이, 달팽이, 땅 냄새를 맡고 있는 돼지, 여성의 다리에 가볍게 찰싹이는 물의 클로즈업 이미지로 감각을 포화시킨다. 이런 방식으로 리스트의 설치는 관객이 작품과 적절하게 전이적인 관계를 맺을 수 있는 겸손의 자세를 불러일으킨다. 비디오 프로젝션의 경험은 관객이 누워있는 바로 그 장소인 조각의 눈에서 일어난다. Rist는 일반적으로 세상을 바라보는 표준적인 위쪽 위치를 포기하고 공간에서의 결정적인 행동을 방해함으로써 작품 앞에 신체를 윤리적인 입장으로 가져온다. 대신 관객과 작품의 만남, 신체와 그 기본적 기반의 만남은 신체의 한계와 작품의 과잉에 대한 관심을 통해 형성된다. 내가 보여주었듯이, 육체적인 관계는 예술작품에 대한 배타적인 지식을 보장하지도 않으며, 일종의 실증주의적 권위를 위한 구실도 될 수 없다. 그러나 육체 자체가 언어에 의해 상호침투된다는 점을 고려함으로써 현상학은 의사소통 행위로 가득 찬 더 큰 사회적 영역과의 신체 관계를 열어준다. 구현의 언어적 차원은 관객의 인식과 예술 작품 자체 사이의 근본적인 분리를 입증한다. 왜냐하면 이러한 분리는 의사소통을 촉진하는 조건이지만 의미의 실수와 변경으로 이어지기 때문이다. 따라서 현상학의 해석 윤리는 예술 작품이 완벽한 예술사적 서술에서 그 위치에 대한 선입견으로 축소될 수 없다는 인식에 달려 있다. 더욱이 윤리적 인정은 예술작품의 타자성에 직면한 양보나 겸손의 몸짓을 통해 구현된 주체의 한계가 뚜렷하게 표면화되고 범람하는 것으로 나타난다. 주제와 예술작품이 서로 구별되는 것과 이것이 어떻게 특정한 대결 방식을 불러일으키는지에 대한 관심 속에서 현상학은 미적 경험에 내포된 윤리적 차원을 전면에 내세운다. 특히 현대 미술 분야에서 시간성에 관한 Henri Bergson의 글은 Gilles Deleuze와 Felix Guattari의 작품과 마찬가지로 점점 더 중요해지고 있다. 흥미롭게도 그녀는 Merleau-Ponty의 육체에 대한 에세이가 자신을 뛰어넘고 다르게 읽힐 수 있는 동일한 잠재력을 갖고 있기 때문에 Irigaray(남성 중심적인 관점 비판)의 비판이 가능하다고 주장한다. 이것은 현상학과 생태학과 지구미학의 관계와 특히 관련이 있다. 이 글은 1960년부터 현재까지 시각 예술의 전체 역사에서 가장 풍부하고 논란이 많으며 아마도 가장 혼란스러운 시대에 대한 조사이다. 나는 현대 미술의 개념과 그것이 1980년경부터 현재까지의 역사 저술에서 명시적으로나 암묵적으로 어떻게 사용되는지에 관심이 있다. 나는 이 범주에 속하는 특정 예술가나 작품에 대해 자세히 논의하지 않을 것이다. 왜냐하면 여기서 나의 관심은 라벨링 활동과 지난 30년 동안의 미술사의 표준 텍스트에서의 라벨링 사용에 있기 때문이다. 미셸 푸코의 고고학 방식을 따라 '지금의 예술'을 연구하여 역사학적 문제로서 현대미술의 핵심에 다가가려는 것은 '정신병리학이나 정신의학 담론의 통일성을 찾는 것'만큼 헛된 일이다.
8.푸코의 도움을 받아 곰브리치(Gombrich)의 사상을 의역하면 아마도 현대 미술 같은 것은 존재하지 않으며 오직 담론적 형성만이 있을 뿐이라고 말할 수 있을 것이다. 현대 미술의 계보에 관한 보다 광범위한 역사적 프로젝트의 일환으로, 나는 이 담론에 대한 나의 조사를 세계적인 맥락에서 미술사적 표현에 전념하는 텍스트로 제한할 것이다. 즉, 나의 간략한 조사는 최신 기간이 이전 기간과 다른 방식으로 연결되어 있는 세계 미술사에 대해 가장 널리 퍼진 조사 텍스트를 선택할 것이다. 하나는 물론 현재를 구성하는 것에 대한 실제적인 정의나 예감에 기초한 시간적 또는 역사적 원리이다. 다른 원칙은 질감 및/또는 관련성에 대한 일반적으로 암묵적인 판단에 기초한다. 우리는 아마도 첫 번째 구분선을 역사적이라고 부르고 후자를 미학적이라고 부를 수 있을 것이다. 전자가 제기한 난제는 확실히 학술적인 것이지만, 후자에 의해 제기된 문제는 현대와 비현대 사이의 큰 격차를 두고 있는 예술가와 기타 예술계 대표자들에게 정치적으로 매우 중요하며 상당한 경제적, 문화적, 사회적 의미를 띤다. 이 '지금'은 듣기에도 불구하고 아마도 미래에 대한 '우리'의 기대와 밀접하게 연결된 일종의 공간이나 특권적인 장소로서의 시간적 확장은 아닐 것이다. 의심할 여지 없이 이 정의를 벗어난 예술가들은 시대정신의 은총을 받지 못하고 과거나 백도어를 통해서만 출구가 허용되는 현재의 공간에 남아 있다. 자크 랑시에르(Jacques Rancière)에 따르면, 그것들은 동질적인 역사적 진행에 의해 지배되는 근대성에 대한 전통적인 관념을 뒤집는 '비동시대적 동시대성'에 속하지만, '예술에 특유한 시간성은 이질적인 시간성의 공존'이다. 우리가 할 수 있는 최선은 현재의 전반적인 흐름을 추정하고 현대 미술이 어느 정도 동시대 생활의 표현인지 고찰하는 것이다. 자신의 시간을 특히 복잡하게 생각하는 이러한 인식은 가장 오래된 역사적 토포이(toposㅡ반복적으로 등장하는 주제, 상징, 모티프)에 속하지만, 20세기의 처음 20년 정도는 실제로 다음 세기의 의제를 설정했다. 시각 예술은 이제 사람들이 현대 생활의 측면을 전달하고, 경쟁하고, 협상하는 내용과 방법을 이해하는 측면에서 문화적 실천의 가장 중요한 영역 중 하나이다. 예술의 현대성에 대한 상대주의적 이해를 고려할 때, 역사적 한계는 논리적으로 1939~45년 전쟁으로 되돌아가는 대신 시간이 지나면서 앞으로 밀려나야 한다. 2006년 아멜리아 존스(Amelia Jones)의 관점에서 가드너의 '컨템포러리'는 현대 미술이나 모더니즘 역사에서 석화된 부분이 되었다. 그의 모던함의 순간, 눈에 띄는 차이점은 패션에 있어 컨템포러리의 시간은 매우 짧다는 것이다. 한편, 예술 분야에서 동시대 범주는 이상하게도 1940년대까지 뒤로 확장되고 있다. 오늘날 많은 예술가들은 그 당시 태어나지도 않았고 그들의 부모도 아니었다. 미술사가 인문학에 속한다는 주장을 위협하지 않기 위해 자신이 서있는 날짜에서 1940년대는 고대사이다. 그러나 헤겔 이래로 미술사에 대한 전문적인 추구의 중심에는 시간과 공간을 통해 예술이 전개되는 거대한 서사에 의해 궁극적으로 통합되는 연구 분야에 대한 개념이 있다. 이 가정의 중심성과 중요성은 역설적이게도 그것이 초보자를 대상으로 하여 Wissenschaft(학문Wissen과 명백히 구별되는 과학을 의미하며, 철학·종교·예술과 대립되는 개념)로서 정당성을 상실하지 않는 한 미술사를 실제로 쓰려는 모든 시도에 저항하려는 전문 미술사가의 성향과 연결되어 있다. 나는 현재 선택할 수 있는 세계 미술사에 관한 여러 문헌을 살펴보기로 결정했다. 이들은 모두 영미 편견에도 불구하고 서구 세계 전역에 널리 배포되고 읽혀졌다. 이 절차는 나의 푸코적 성향과 조화를 이룰 뿐만 아니라, 새로운 작가가 큰 소란 없이 기존 작가의 자리를 바꾸는 장르로서의 보편적인 조사 자체의 숭고하고 일반적인 특성과도 조화를 이룬다. 독자는 확실히 역사의 전개, 즉 '모든 일이 어떻게 일어났는가'를 따르려는 것이지 일부 개인의 역사적 해석을 따르려는 것이 아니다. 개념 미술은 이 모든 텍스트로 대표될 만큼 오래되었으며, 여전히 현대적인 것으로 간주될 만큼 중요하다고 간주된다. 보이스와 셔먼은 20세기 후반의 가장 유명한 예술가 중 두 명으로 유럽 남성은 오브제, 퍼포먼스, 설치 작업을, 미국 여성은 사진과 영화 작업을 했다. 포스트모더니즘을 도입했다는 주장에도 불구하고 건축에 대해서는 생략하고, 마지막으로 이러한 개방형 내러티브가 어떻게 끝나는지 살펴보겠다. 1980년대 Tansey에는 '20세기' 동안 예술 운동의 단선형 연속을 보여주는 흥미로운 지도와 연대표가 포함되어 있으며, 나중에는 Alfred Barr를 연상시키는 '20세기 예술의 주요 운동의 상호관계'에 대한 흐름도가 포함되어 있다. 이번 판은 아직 포스트모더니즘에 대해 언급하지 않고 과정과 개념미술로 끝난다. 과정 기반 사고는 추상 표현주의의 핵심이기도 했지만, 개념 미술의 발전으로 인해 대상과 과정보다 개념이 더 중요해졌다. 개념 미술은 차트에 나타난 바와 같이 문자 그대로 미니멀 아트와 관련이 없다. 과정미술과 개념미술 모두 '환경'을 배열한다. '피드백'은 현대 전자 시스템의 구성 요소와 같다. 이것이 의미하는 바는 '작가 자신이 고립된 시스템이 아니라 그러한 정보 관계 네트워크의 노드'라는 것이다. 에른스트 한스 곰브리치(Ernst Hans Gombrich)의 예술 이야기(The Story of Art)는 현대의 혼란스러운 상황에서 상당한 거리를 두고 있다. 휴 아너(Hugh Honor)와 존 플레밍(John Fleming)의 '현대 미술'이라는 제목과 관련된 하위 장은 '포토리얼리즘에 대한 최소한의 개념적 예술'이라고 불린다. '개념 미술의 일반적인 개념은 예술 작품이 본질적으로 눈에 보이는 형태를 생성할 수 있는 아이디어라는 것이다. 작품 기록편에서 현 세기에 '모더니즘과 포스트모더니즘'을 추적하는 장이 이어진다. 오늘날 예술은 이러한 종교적 기능을 대부분 상실했으며, 예술가와 예술의 역할에 대한 문제에 관심을 두지 않는 한 그에 비할 만한 어떤 것도 그 자리를 차지하지 못했다. 이 텍스트는 헤겔이 미학 강의에서 '최고의 소명으로 간주되는 예술은 우리에게 과거의 일이며 여전히 남아있다'고 말하면서 예전처럼 우리를 더 이상 만족시킬 수 없다고 선언했던 19세기 초 독일의 상황을 회상한다. 그를 괴롭힌 것은 예술가가 이러한 곤경을 인식하고 예술이 무엇인지 철학적으로나 역사적으로 고민하기 시작했다는 점이다. 세계적 범위를 대상으로 최초의 미술사 조사서를 쓴 프란츠 쿠글러(Franz Kugler)는 1837년에 미술이 이러한 상황에서 구출되어야 한다고 제안했다. 그렇지 않으면 말할 수 없는 의미이지만 이것이 사실상 종말이었다. '독일의 조각가 요제프 보이스(Joseph Beuys)는… 가장 중요한 현존 예술가 중 한 명으로, 매우 개인적이면서도 폭넓게 관련성이 있고, 일시적이면서도 잊혀지지 않는 이미지를 창조한 사람이다. 그의 1965년 공연 ‘죽은 토끼에게 그림을 설명하는 방법’은 책을 마무리하는 건축 장의 결론에서 설명을 위해 선택되었다. 작가 자신의 얼굴을 꿀과 금박으로 뒤덮은 이 공연의 의례적이고 신화적인 측면이 주목된다. 보이스는 예술 전반의 개념을 변화시키려는 그의 야망에 대해 인용한다. '예술과 예술에서 얻은 경험이 삶으로 다시 흘러드는 요소를 형성할 수 있다는 생각을 예술가들에게 교육하는 낡은 학문적 개념에서는 더 이상 나아갈 수 없다.' 이는 단순한 행위 예술 작품을 넘어, 예술과 삶, 죽음, 인간과 자연, 소통 등 다양한 주제에 대한 깊은 성찰을 불러일으키는 작품이다. 보이스는 이 작품을 통해 예술의 힘이 단순히 아름다움을 제공하는 것이 아니라, 사회를 비판하고, 인간의 존재에 대한 근본적인 질문을 던지는 데 있다는 것을 보여주었다.
9.'20세기 회화와 조각', 부제목 '세계 이후의 회화' 텍스트는 다다이즘에서 비롯된 이러한 고의적인 반예술적 접근 방식은 수많은 자극적인 역설을 제기하면서 시작한다. 텍스트는 그것이 반대하는 주장, 즉 전통적인 예술 형식이나 미적 고려를 피하고 예술 작품이나 대상보다는 아이디어를 강조하려는 개념주의자의 일반적인 목표를 언급하지 않는다. 그러나 예술 작품을 만드는 것, 즉 '개념 예술가의 의도를 미워하는 것'은 예술사에서 그 어느 때보다 중요하다고 한다. 풍부한 유산을 물려받은 예술가들은 아직 확실한 결론에 도달하지 못한 채 다양한 대안을 모색하고 있다. 이러한 전환의 첫 번째 징후로 1980년대 예술은 보다 간단히 포스트모던이라고 불려왔다. '현대'의 상대적인 의미와 좀 더 절대적인 의미 사이의 구별이 부족하다는 점은 내 결론에서 논의될 것이다. 마릴린 스톡스타드의 미술사는 앞머리로 장식되어 있다. 이는 '제2차 세계대전 이후 풍부한 혁신의 시대'에는 예술이 무엇인지, 그리고 그것이 사회에서 어떤 역할을 할 수 있는지에 대한 질문을 제기하는 것으로 여겨진다. Nauman의 시각적 말장난은 모더니즘 또는 개념 예술의 실패에 대한 말장난으로 바뀌었다. 개념 예술이 마음으로 생각할 수 있는 것이 거의 없다는 태도는 개념적인 것을 옹호하면서 눈이 제공할 수 있는 것이 거의 없다는 보다 전통적인 애도를 비틀어 표현한다. Nauman의 작품은 '모더니즘의 종말'을 상징하는 것으로도 언급된다. 예술에 대한 많은 새로운 '접근 방식'은 '포스트모더니즘'이라는 용어로 통합된다. 지난 10년의 개념적 어휘'를 살펴보면, ‘유럽 예술의 부활’에서 보이스는 '후기 페미니즘'과 관련된 그룹 중 '가장 두드러진 인물'로 제시된 셔먼의 안젤름 키퍼(Anselm Kiefer)를 따라 제시된다. 가장 저명한 현대 예술가 중 한 사람은 아니지만, 분명히 그녀는 최고의 후기 페미니스트 예술가 중 하나이다. 텍스트의 다음 섹션은 '포스트모던 미술'이다. 대체로 그것은 모더니즘에 대한 최초의 공격을 이끈 개념주의로 거슬러 올라간다. 실제로 포스트모더니즘의 시작은 1960년대 중반 개념주의의 등장으로 거슬러 올라갈 수 있다고 주장되어 왔다. 텍스트는 '파산'에 접한 전유를 비난한다. 이는 예술가들이 새로운 스타일에 직면하는 대신 기존 스타일로 전환하는 것에 대한 오래된 헤겔식 우려와 공감하는 입장이다. 보들레르는 포스트모더니즘을 열등한 절충주의로 분류하기 위해 소환된다. 셔먼을 '포스트모더니즘의 패러다임'으로 보는 것은 이런 맥락에서 불안하게 들린다. 그러나 그녀의 작품에 대한 논의는 긍정적인 어조로 이루어져 있으며, 그녀의 독창성과 비텍스트적 접근 방식을 칭찬하고 있다. 잰슨의 세계사는 중요한 역사서이지만, 서양 중심적이고 예술 작품의 종말을 예언하는 관점으로 인해 비판받으며, 기호학과 해체는 텍스트의 다양한 해석 가능성을 강조하며 잰슨의 세계사를 비판하고, 후기모더니즘은 이러한 비판적 관점을 지지한다. 이것은 잰슨의 세계사는 마지막 예술 작품이며, 기호학과 해체를 부정적으로 편향된 방식으로 재검토하는 그의 이론에 대해 그것을 팜플렛으로 바꾸는 후기모더니즘이 뒤따를 뿐이다. '팝아트와 포스트모던 트렌드'와 좀 더 친숙한 언어를 찾아 'Happenings, Performance Art, Conceptual Art'를 하나의 제목으로 묶는 것은 개념미술이 보이스, 셔먼과 섹션을 공유한다는 것을 의미한다. 보이스에 관한 텍스트는 '작가는 세상이 바뀔 수 있다고 믿었다'는 점을 지적하며 다소 냉소적으로 끝난다. 주요 목적은 가능한 모든 시각적 수단을 사용하여 아이디어, 개념을 전달하는 것이다. Sherman은 Untitled로 대표된다. 비록 이것이 스타일의 레이블은 아니지만, 개념은 형태의 표현적 왜곡을 명확하게 결정하며 셔먼의 예술은 초현실주의의 손길을 더한 개념주의와 표현주의로 분류될 수 있으며 아마도 활동가 또는 페미니스트로 분류될 수 있다. 첨부된 댓글은 현대 시각 문화나 예술의 종말에 대한 것이 아니라 도덕적 힘과 용기에 대한 정치적 희망의 표현이다. 첫 번째는 'Minimal and Conceptual Art' 섹션을 포함하는 'Post-War to Post-Modern'으로 개념 미술이 Kosuth나 그보다 더 저명한 대표자에 대한 언급 없이 미니멀리즘을 따르는 몇 줄로 축소된다. 다음은, 포스트모던 미술에서 표현된 비판적 입장에 점점 익숙해지면서 예술가들은 모더니즘에 명백히 반대하여 작업할 필요성을 훨씬 덜 느끼게 되었다. 이는 새로운 주제를 제시하고 포스트모더니즘에서 벗어나는 길을 제시한다. 보이스는 1982년 현대 미술에 관한 장을 마무리하는 대신, 이제 '예술에 대해 널리 알려진 모든 생각 중 가장 도발적인 질문자'라는 태그가 붙은 이 장의 시작 부분에 참여하고 있다. 후자는 마스크와 정체성의 동일한 라인을 따라 개발되었으며 현재 컬러로 표시된다. 'Globalization'의 'Spectacle' 하위 섹션에 있는 마지막 작품은 Tracey Emin의 혼합 미디어 설치 작품인 My Bed이다. Honor와 Fleming에서는 미니멀 및 개념 미술에 대한 이전 판의 섹션이 크기가 두 배 이상 늘어났으며 두 개의 제목 르윗과 코수스로 나누어졌다. 텍스트는 거의 동일하지만 일부 제목이 변경되거나 새로 추가되었다. 특히 '포스트모더니즘 이후의 예술'이 가장 눈에 띈다. 새로운 하위 장은 '천년기의 전환기(The Turn of the Millennium)'로, 내용에 대해 아무것도 밝히지 않는다. 마지막 예술가는 Beatriz Milhazes와 그림 Mares do Sul이다. Stokstad의 '1945년 이후 국제 아방가르드'는 장의 분위기를 조성하는 Jannis Kounellis가 1969년 로마 갤러리에 12마리의 말을 설치한 예에서 시작된다. '포스트모더니즘'이라는 제목의 섹션에서 소위 '신개념주의자'는 여전히 Halley와 Levine으로 대표되지만 Jeff Koons가 Tansey와 Lawler를 대체했다. 텍스트는 세계는 아니더라도 예술계 내에서 '위대한 '유토피아''의 가능성에 대한 작가의 논평을 선택한다. 개념 예술을 포함하는 캡션은 이제 개념 예술처럼 들린다. 아이디어는 '스타일의 미학'보다 강조된다. 개념 미술의 다음 대표자는 '너무 복잡하고 아이디어가 풍부하여 자신의 예술이 무엇인지 정확히 정의하는 것이 거의 불가능한 작품을 만든' 보이스인데, 이는 개념 미술의 감각을 이성을 넘어 희석시킬 위협을 하고 있다. 그의 퍼포먼스 <죽은 토끼에게 그림을 설명하는 방법>은 설명되고 맥락화되어 있지만 코요테는 생략되어 있다. 작가는 '주로 광범위한 미디어에서 활동하는 개념적 예술가'로 제시된다. 예술가와 작가는 외계인과 우주를 위한 예술을 언급한다. '이 예술'은 다양한 매체의 어지러울 정도로 배열된 예술 작품으로 구성된다. 여기에는 대표적인 샘플만 제시할 수 있다.
10.향후 몇 년과 수십 년이 어떻게 될지는 아무도 모르지만 이 자료에서 미술사, 시각 연구 및 관련 접근 방식의 해석 가능성에 대한 의견 등 포스트모더니즘의 광범위한 범위를 고려할 때 예술에 대한 단일 접근 방식이나 스타일이 지배적이지 않을 가능성이 높다. 꾸준한 발전 과정을 감지하는 것은 전적으로 쉽지 않다. 1970년대 중반을 돌이켜보면 이러한 태도가 최초의 Gardner를 여전히 모더니즘적이거나 어쩌면 전포스트모던적인 것으로 정의한다고 말할 수도 있다. 개념 미술은 1982년에 미니멀 아트와 밀접하게 연결되었지만 이후 2000년대까지 많은 텍스트에서 크게 분리되었다. 스톡스타트(Stokstad)만큼 개념 예술이나 개념주의에 그런 비중을 두는 사람은 없다.
One and Three Chairs, is a conceptual work by Joseph Kosuth, from 1965.
이전 텍스트에서 개념 미술은 Joseph Kosuth뿐만 아니라 가능한 경쟁자를 배제하고 개념 미술을 나타내는 것처럼 보이는 One and Three Chairs와 거의 완전히 동일시되었다. 때로는 개념 예술과 포스트모더니즘 사이의 연결고리로 인해 통찰력과 공감이 부족할 수도 있다. 이 작가들 중 일부에게 요셉 보이스는 개념 미술의 뛰어난 대표자이고, 다른 작가들에게는 행위 예술 또는 포스트모던 예술의 탁월한 대표자이다. 그의 작품은 그의 가장 눈길을 끄는 퍼포먼스로 설명되며, 더 개념적인 설치로는 거의 보여지지 않는다. 신디 셔먼(Cindy Sherman)은 1990년대 중반에 이 역사에 들어섰다. 어떤 것을 설명할지 선택하는 것은 그녀의 작업의 개념적 토대 때문에 지나치게 중요하다고 간주되지 않는다. 셔먼은 또한 전통적인 미술사적 절차에 따라 이전 스타일의 조합으로, 그리고 정체성에 관한 문제와 도상학적으로 결합된 것으로 설명된다. 추후 공지가 있을 때까지 누가 수상하는지 살펴보면 미술사에서 마지막 예술가의 상징적 지위를 통해 개방적이고 어느 정도 낙관적인 이러한 내러티브의 구조에 대한 감각을 얻을 수 있다. 반면에, 그리고 그 기간의 다른 끝에서 '현대 미술'이 언급될 때 우리는 1926년에 예술을 삶의 반영으로 말한 Gardner의 토포스를 인식한다. 또 다른 이유는 이 용어가 궁극적으로 더 크고 내용 기반의 정체성과 권력 문제를 지칭하는 역사적 시대화의 지배적인 문제에 직면하지 않고도 자본주의 교환의 문화 간 환경에서 빠른 속도로 움직일 수 있을 만큼 충분히 유동적이라는 것이다. 포스트모더니즘은 1982년에 처음으로 언급되었으며 건축에 대해서만 언급되었다. Janson이 1986년에 이 용어를 경멸하면서 언급한 것은 '모더니티는 단순히 현대적인 것이기 때문에 결코 구식이 될 수 없기 때문에' 그것이 쉽고 비논리적이라고 비난하는 것이다. 이는 대부분의 설명에 따르면 19세기부터 현재까지 모던(20세기초반까지)과 포스트모던(20세기 중반이후)은 동의어로 사용될 수 있고 사용되어 왔지만, 1986년에는 거의 모든 텍스트에서 언급된 개념인 '포스트모던'이 상당히 안정적인 시대적 특성을 얻었으며, '포스트모던'이라는 용어를 사용할 때의 문제는 '단순히' 최신, 가장 최근 등의 것과 '모던'적 특성에 의해 보다 절대적이고 결정적인 방식으로 채색되는 것 사이에 혼란을 야기한다는 것이다. 포스트모던은 현저하게 전위적인 예술품이나 현대적 특성을 지닌 가구, 건물, 장식 등을 지정한다. '현대'라는 형용사가 '초현대적'이라는 표현과 연결될 때를 근대시대라고 부른다. 그러나 대체로 자격 없는 '현대'는 우리 시대보다 앞선 문화 시대를 지칭하게 되었다. 지독한 용어, '슬로건', '트렌드', 그 어느 것도 역사적 의미를 파악하는 데 큰 도움이 되지 않는다. 내 조사에서 포스트모더니즘은 Fleming의 책 '전후에서 포스트모던까지'에서 복잡하고 모순된 행태를 보여주며, 소문자로 말하면 '포스트모더니즘'과 구별되는 것으로 보이며, 이는 자본화된 역사적 국면에 대한 미학적 반응을 가리킨다. 2007년에 Janson은 이 선례를 준수했다. 이는 이 담론에서 '현대'의 독특한 위치를 우리에게 일깨워준다. 이 텍스트는 포스트모더니즘을 최초로 포함시켰고, 그 흔적을 남긴 최초의 텍스트였다. 이것이 무엇보다도 주목을 끄는 것은 1945년까지 거슬러 올라가는 현대 미술의 설명이 직면한 문제이다. 개념 미술의 해석은 이 기간 동안 중요한 변화를 겪고, 이는 포스트모던 또는 현대 미술 실천의 기초로서 관련성이 점점 높아진다는 점을 나타낸다. 미술사가들이 오랫동안 미술사에서 가장 중요한 작품 중 하나로 여겨온 메니나스(Meninas) 회화에 관한 푸코의 저술에 대한 이 역사서적 소개에서 나는 푸코 시대와 우리 시대의 미술사에 대한 그 저술의 중요성을 이해하려고 한다. 나는 회화에 대한 푸코의 연설이 그 특수성과 누적 효과 모두에서 심각하다고 생각한다. 푸코의 회화에 대한 체계적인 연구는 종종 그의 구조주의 단계라고 불리는 그의 초기 작업 기간에 이루어졌다. 따라서 회화에 관한 에세이는 변혁의 순간과 유형학적 분석 사이의 접촉을 탐구하는 역사에 대한 접근 방식을 정교하게 설명한 작품이다. 특정 그림은 다른 곳에서는 볼 수 없고 다른 수단을 사용하여 설명할 수 없는 실제적이고 물질적인 접촉점 또는 퇴적물을 제공했다. 회화에 관한 푸코의 에세이는 그가 역사라고 명명한 혁신적인 접근 방식을 사용하여 회화와 지식의 관계, 특히 시각적 언어가 어떻게 의미하는지에 대한 질문을 다루고 있다. 이전의 현상학자들처럼 푸코는 회화를 지식이 전달되는 방식을 이해하는 데 어떤 방식으로든 기여하는 것으로 이해했다. 푸코가 회화에 집중했던 20세기 3분기에는 이미 장 폴 사르트르와 모리스 메를로퐁티의 주요 관심 주제였다. 이 오래된 철학자들과 마찬가지로 푸코는 시각 예술 분야 전체에서 회화의 우위를 받아들였지만 그들과는 달리 회화의 중요성을 역사적, 즉 시간이 지남에 따라 발생하는 것으로 이해하려고 노력했다. 푸코는 근대 초기부터 그 시대까지 이탈리아, 스페인, 프랑스의 회화와 이론을 살펴보고 이해했다. Eribon은 예술사, 특히 이탈리아 르네상스 그림에 대한 초기부터 오랫동안 지속된 매혹에 대해 보고한다. Verdeaux, 그녀와 Foucault는 1952년 또는 1953년 여름에 피렌체와 베니스로 여행했다. 그는 그림을 좋아했다. 미술사학자들은 이 프레스코화가 유럽 미술사에 필수적인 회화적 서사적 역사, 즉 담론을 시작했다고 이해했다. 푸코의 에피스테메에 대한 장문의 정의는 1969년 지식의 고고학(The Archeology of Knowledge)에서 제시되었으며 회화에 관한 그의 첫 에세이 이후 불과 2년 만에 출판되었다.
11.사물의 질서(Order of Things)는 역사학자에게 유용한 출발점을 제공한다. 영화라는 시각 매체의 기술을 논의하면서 바르트는 이 매체가 '기술'의 구성 요소를 확립하는 접착제를 구성한다고 말했다. 회화적 표현의 기술과 효과로 구현되는 이러한 다양한 담론적 실천은 회화에 과학이나 철학과는 다른 이론적 형태를 부여하는 것이다. 알베르티 이후로 글쓰기와는 별개로 지식 생산의 방법이나 매체로서 그림의 우월성에 대한 주장이 제기되었다. 에세이 '간접 언어와 침묵의 목소리'에서 언어적 기호와 시각적 기호 사이의 차이점과 유사점을 설명하는 방법에 대한 제안은 1952년 Les Temps Modernes 저널에 2부작으로 처음 게재된 후 하나의 에세이로 출판되었다. 1960년 『세계』라는 책에서 푸코가 사물의 질서 제2장에 이 제목을 사용한 것은 우연이 아니다. 바르트는 원래 세상에 존재하는 본질을 보여주려고 시도함으로써 회화에 대한 깊이 있는 분석 산문이라는 그의 아직 완성되지 않은 책의 한 장으로 의도되었다. 논쟁은 복잡하고 길지만, 그 측면은 회화에 관한 푸코의 후기 에세이와 직접적으로 관련되어 있으며 이것이 여기서 내가 관심을 갖는 부분이다. 더욱이, 이러한 과정에서 발견되는 주제와 더 직접적으로 관련되는, 각 세대에 의해 우연인지 모호함인지, 누구의 주권적인 기능을 회화가 동등하게 하려고 노력해야 하는지 증폭되는 이러한 비밀은 궁극적으로 사물 자체에 도달해야 하는 일반적인 표현 기법의 요소인 것으로 보이며, 이는 어떤 요소도 포함할 수 있다고 상상할 수 없다. 고전 화가는 화가였으며 어떤 귀중한 그림도 단순히 눈으로 보는 대상을 표현하는 것만으로는 구성되지 않았다는 사실은 여전히 남아 있다. 그들의 눈이 세상에 고정되어 충분한 표현의 비결을 요구하고 있다고 생각한 바로 그 순간, 그들은 자신도 모르게 그 변태를 일으키고 있었고 나중에 회화가 깨닫게 되었다. 고전 화가들의 인식은 이미 그들의 문화에 달려 있었고, 우리의 문화는 여전히 가시적인 것에 대한 인식에 형태를 부여할 수 있다. 눈에 보이는 세계를 고전적 공식에 맡기거나 현대 회화를 개인의 은밀한 공간에 가둘 필요는 없다. 여기서 메를로-퐁티는 이전의 표현 규범과 화가의 의식을 넘어서는 걸작에서 일어나는 변형을 이해해야 한다고 주장한다. 또한 메를로퐁티는 회화에 대한 푸코의 생각인 현대회화의 타당성을 주장한다. 푸코의 역사서술에 나타난 기술적 요소, 사물의 질서는 '담론의 역사'로서의 위치에 대한 그의 이해에 기초를 두고 있다. 방법의 차원에서 볼 때, 푸코의 회화사는 예술에 대한 지속적이고 예측 가능한 내러티브라기보다는 부분적으로 분열되어 있으며 회화, 특히 걸작에 내재된 깊은 모순과 긴장을 담고 있는 것으로 간주될 수 있다. 회화에 관한 에세이는 The Order of Things의 서문에 표현된 푸코의 접근 방식을 따른다. 이것은 푸코의 가장 많이 읽힌 책 중 하나인 예술에 관한 가장 잘 알려진 글이다. 비록 프랑스, 영국, 스페인, 독일 및 미국의 많은 미술사가와 철학자들이 1970년대 후반부터 이 글을 광범위하게 해석해 왔지만 그들은 그 방식을 따르지 않았다. 회화에 관한 세 편의 에세이를 함께, 한 작품으로 생각해보라. 푸코는 이것을 Le Noir et la Couleur라는 제목의 책으로 계획했다. 프로망거의 그림은 회화의 역사에 대해 알려진 것과 현재의 사건에 대해 알려진 것을 동시에 가시화한다고 말할 수 있다. 이제 회화에 관한 푸코에 관한 특정 결론이 도출될 수 있다. 먼저, 푸코는 그림을 17세기부터 그 시대까지 세기별로 연대순으로 생각했다. 가장 주목할 만한 것은 그의 멘토이자 교사인 장 이폴리트(Jean Hippolyte)가 현실주의와 현실에 대한 몇 가지 생각을 포함하는 마르크스와 헤겔의 관계에 대한 프랑스 실존주의자들의 초기 사고에 대한 구조주의적 수정을 제안했다는 것이다. Hippolyte에 이어 푸코는 '역사가 시작되고 발전한 이데올로기 체계로부터 분리된' 역사를 원했다. 회화에 관한 네 편의 에세이에서 푸코는 모든 예술과 마찬가지로 이데올로기적 체계를 벗어나기 위해 사실주의 회화(그 자체로는 충분하다고 말할 수 있는 회화)에 주목했다. 푸코가 이 그림을 탐구한 이유는 유사성, 표현, 외모, 사회적 계급이나 지위 등의 문제가 모두 묘사 방식의 핵심이기 때문이다. 마르크스와 헤겔을 모두 사용하여 종합해보면, 히폴리테에 따르면 이것들은 '현실주의'에 대한 문제이다. Hippolyte는 역사적 표현과 그에 수반되는 정치적 현실과의 중요한 관계가 크다고 주장했다. 근대성과 재현성에 관한 푸코의 주장은 의미가 있다. 마찬가지로, 푸코는 회화에 관한 후속 에세이 전반에 걸쳐 사실주의에 대한 이러한 주장을 계속했다. 사물 자체에 대한 충실함은 늘 똑같으면서도 눈에 띄지 않게 다른, 춤추고 회전하는 이미지들의 이러한 미끄러짐에 대한 도전이자 기회였다. 마네와 근대성은 표현의 의미에 대한 그의 수정에 있었다. 푸코의 에세이를 염두에 두고, 우리는 이제 근대성에 대한 사실주의의 기여에 대한 이러한 인식이 프랑스 회화 자체뿐만 아니라 뚜렷한 프랑스 미술사에 어떻게 놓여 있는지 볼 수 있다. 마네가 스페인 학파에 빚을 지고 미술사에 남긴 그 의의는 그가 19세기 프랑스 미술사에 대해 잘 알고 있었기 때문이다. 사물의 질서(The Order of Things)와 마네(Manet)에 대한 에세이에서 묘사된 지식의 고고학에서 회화의 역할에 대한 푸코의 관심의 주요 출처는 Inspecteur des Beaux-Arts Paul Lefort의 글에서 찾을 수 있다. 벨라스케스와 마네의 그림에 대한 푸코의 에세이와 공통점이 많은 용어를 활용하여 르포르는 벨라스케스와 19세기 프랑스 화가들의 사실주의의 본질이 빛의 법칙에 충실하고 그 측면에서 과학에 가깝다고 말했다. 이는 관찰력이 뛰어나고 실제 생활에서 따온 것이다. 르포르는 단순히 빛, 과학, 시각을 사실주의의 기술적 요소로만 해석하기보다는, 이러한 요소들이 권력과 지식 관계와 어떻게 연결되어 있는지를 탐구했다. 르포르의 분석은 사실주의 그림을 단순히 예술 작품으로만 보는 것을 넘어, 사회적, 정치적, 문화적 맥락 속에서 이해하는 데 중요한 틀을 제공한다. The Order of Things에서 푸코는 스페인 그림에 대한 광범위한 분석으로 시작했다. 푸코가 책 서문에서 말했듯이, 벨라스케스의 <라스 메니나스> 그림은 재현, 언어, 과학, 부와 가치의 영역들 사이에 동등성과 응집력이 존재했던 고전적 재현 시대의 전형을 보여준다. 마네에 관한 에세이가 현실의 시각적 표상 기능을 확립한 라스 메니나스 장의 푸코의 논점을 직접적으로 따랐다는 것은 우연이 아니다.
12.Fromanger에 대한 푸코의 에세이를 다시 살펴보면, 회화에 관한 첫 번째와 두 번째 에세이에서 발견된 우려가 그에게 어떻게 계속 발전했는지 분명해진다. 푸코에게 있어서 프로망거의 그림은 벨라스케스와 마네가 당대의 역사를 그렸던 것처럼 동시대의 역사로 기능했다. 에세이의 제목인 La peinture photogenique는 일반적으로 번역에 사용되는 프랑스어 문구인 le dessin photogenique의 말장난이다. 다음으로, 푸코는 예술가가 사용하는 기술을 그의 주제와 어떻게 얽혀 있는지 보여준다. Fromanger는 흑백 스냅샷 슬라이드 또는 현대 사건의 투명도를 캔버스에 투사했는데, 푸코는 이러한 그림을 '사진-슬라이드-투영-회화'라고 불렀다. 일단 사진 이미지가 프로젝터에 의해 캔버스에 투사되면, 프로망제는 르네상스 기법으로 알려진 알라 프리마(alla prima)를 그려서 그것을 거기에 고정시켰다. 그는 나중에 흑백 또는 단색 페인트의 첫 번째 레이어가 건조된 후에 색상을 추가했다. 푸코에 따르면, 이 혁신적인 기술을 사용하여 만든 프로망거의 그림은 촬영된 현대적 사건의 주제와 결합될 때, 이 방법은 눈에 보이고 알려진 사건과 기술에 대한 지식을 약속한다. 프랑스 고딕 대신에 회화의 고고학이 '기술과 효과로 구현되는 것은 담론적 실천'이며, 따라서 푸코가 '지식 자체의 긍정성'이라고 부르는 것을 소유하고 있음을 보여줄 것이다. **구름에 관한 다미쉬의 글은 구름이 물질성과 회화 이론에 대한 의미에서 회화에 가장 가까운 것으로 가정한다. 이는 맥락이 특정 강조, 특정 책임을 부여하는 몇 가지 징후 또는 표시를 제외하고는 전혀 정당화가 없으며, 일종의 증상학을 통해 접근할 수 있는 분석 프로젝트를 구성하는 것이 가능해 보이는 표시이다. 그림이 대상이 되는 기호학적 과정의 통일성 안에 포착된 그림 이미지의 심층 구조에 대해 설명하면, 구름의 기호학을 통해 회화의 고유한 이론적 가치를 추구한 다미슈와 현대성의 기호로서 회화에서 사실주의를 탐구한 푸코의 탐구에서 나는 중요한 역사학적 결합을 발견한다. 성에 관한 그의 책의 내용은 사소한 것일 뿐이다. Megill은 푸코의 작업이 '반학제적'이기 때문에 학문적 역사의 규범과 접근 방식에 동화될 수 없는 그만의 접근 행태에서 고립된 것으로 보이는 경향이 있었기 때문이라고 주장했다. Megill이 역사의 학문적 관점에서 말하는 동안, 그가 그곳에서 푸코에 대해 발견한 비판은 Les Mots et les Choses가 출판된 직후 Jean-Paul Sartre와 다른 사람들이 평준화한 푸코의 역사적 방법에 대한 공격과 관련이 있을 수 있다. 역사적 분석에서 필요한 첫 번째 단계로서 시대구분을 선언함으로써 푸코는 그가 말했듯이 '일련의 민감한 문제'를 볼 수 있는 자유를 얻었다. 그의 네 편의 에세이 각각은 시각적 표현 문제에 있어서 서로 다른 퇴적물을 보여준다. 푸코의 불연속성은 비록 연대순으로 정렬되어 있기는 하지만 사르트르가 불평한 것처럼 전통적인 역사 서술의 목적과 엄격한 마르크스주의 역사에 어긋난다. Trombadori, Foucault는 역사가와 실존주의 자들의 공격에 다시 대응했다. 그는 역사연구에 있어서 늘 '많은 역사연구를 참고하고 활용한다'고 주장했고, '경제구조 변화에 기초한 분석'은 '그 자체로 설명적 가치가 있다'고 거부했다. 이제 푸코와 회화에 관한 최근 철학자들을 살펴보면, 75년 샤피로에 관한 그의 책에서 푸코의 회화에 대한 글은 언어 대 시각적 표현, 또는 '보는 것' 대 '말하는 것'의 중요성에 대한 더 넓은 이론적 관심의 일부임을 발견한다. 들뢰즈는 푸코의 독창성이 지식 개념에 있다고 주장했다. 이 분야에서 푸코는 중요한 존재로 떠올랐다. 그러나 시각적 연구는 미셸 푸코(Michel Foucault)가 죽은 지 10년 후에 하나의 분야 또는 아마도 학제간 학문으로 등장했으며 당시 필요한 것을 푸코에게서 가져왔다. 인터넷을 포함한 대중매체를 통해 주로 보여지고 구성되는 세상에서 이 상대적으로 새로운 연구 분야에 대한 푸코의 영향은 그가 자신의 많은 작업을 통해 근현대 주체와 주체의 구성 문제를 다루려고 노력했기 때문에 의미 있는 것으로 이해될 수 있다. 오늘날 학문에서 정치와 윤리에 관한 푸코의 후기 강의를 강조하는 것은 현대의 비판 정치에 대한 그의 견해의 가치를 드러낸다. 그러나 주제에 대한 푸코의 비판의 핵심은 회화라고 주장할 수 있다. 따라서 이러한 종류의 시각적 연구는 모던과 포스트모던 주제의 생산을 이해하기 위해 <클리닉의 탄생>, <징계와 처벌>, 그리고 푸코의 성에 관한 책에 의존한다. 푸코(W. Foucault)의 글과 가장 두드러지게 동일시되는 또 다른 시각 연구 분야는 작가 또는 단일 창작자를 이러한 관점에서 보았으며, 역사적이든 현대적이든 간에 회화의 그러한 특성화는 그에게 인식되지 않았을 것이다. 위에서는 푸코의 기법에 대한 고집과 회화의 특수성에 대해 논의하였다. 대조적으로, W. Mitchell은 표현에 관한 저술에서 예술사의 기술과 매체에 관한 구체성이 현저히 부족한 이미지와 그림에 대해 이야기한다. 그러나 푸코는 자신의 네 편의 에세이에서 다루는 기법과 방법을 포함하는 매체의 역사적 특수성이 재현 자체의 의미와 시간에 따른 변형의 의미에 속한다고 분명히 생각했다. Crary의 직접적인 목적은 '19세기 근대성의 산물이자 동시에 그것을 구성하는 관찰 대상을 묘사하는 것'이었다. 사진 이미지와 기술을 통해 현대성에 대한 Crary의 미묘한 접근 방식은 Michel Foucault의 초기 작품에 의존했지만 후자의 회화 역사는 없었다. 그는 전형적인 예술 매체 주체가 순환하고, 규율되고, 시각화되는 근대의 제도에 사로잡힌 시선 주체에 의존하는 설명을 제시했다. Stoichita, Crary는 The Order of Things에서 Foucault로부터 나중에 시각적 연구가 사용하는 형태로 '이미지'로 식별되는 표현의 특성에 대한 매력을 취한 것으로 보인다. 시각 연구 분야의 학술 문헌을 고려하면, 미술사에서 아카데미의 시각 연구로의 이러한 변화는 그것이 집중하기로 선택하고 해석하는 대상에 기인할 수 있으며, 사용하는 혁신적인 방법이나 접근 방식에 기인할 수도 있다. 왜냐하면 시각적 연구가 그 비평을 투사한 대상은 종종 매스미디어 이미지, 텔레비전, 영화, 디지털 미디어였기 때문이다. 특정 역사적 예술가를 제외하고는 사상이나 철학으로서 회화의 중요성에 대해 더 이상 말하는 사람은 거의 없다. 이것은 회화의 영향력이 감소한 지적 결과이다. 오히려 나는 여기서 푸코 회화사의 현재적 가치를 말하고 있는 것이다. 어느 정도 이미지 세계로 눈을 돌리는 것은 근대 초기부터 현재까지 푸코의 작품이 여전히 중심으로 남아 있는 것에 대해 우리에게 가르쳐 준 회화의 교훈에서 돌아서는 것을 의미한다. 회화에 관한 푸코의 에세이는 우리가 그의 시대, 그의 지적 전기, 그의 상당한 영향력을 이해하는 데 도움이 될 수 있는 만큼, 그것은 또한 예술과 시각 문화의 역사에서 더 큰 질문과 역사학적이고 개념적인 쟁점과도 관련이 있기 때문이다. 그들로부터 배워야 할 것이 많이 남아 있으며, 특히 푸코가 시각적 언어를 모던과 포스트모던 시대의 인식론의 필수 구성 요소로 설정했다는 들뢰즈의 평가에 대한 보다 정확한 분석이 남아 있다. 푸코는 1975년 이후 회화를 중단하고 성의 역사를 이어나갔다.
참고문헌
ART HISTORY/ CONTEMPORARY PERSPECTIVES ON METHOD/ EDITED BY DANA ARNOLD