마이나데스와 페미 그리고 서양 미술사 리뷰 II

 
13.최근 '보이지 않는' 측면에서 보면, 회화에 관한 푸코의 에세이는 다시 한 번 살펴볼 가치가 있는 것 같다. 이 에세이의 예비 버전은 미국 산타 크루즈에 있는 캘리포니아 대학교에서 열린 푸코의 학문 전반에 관한 컨퍼런스에서 발표되었다. 1980년 파리에서 회화에 관한 논문이 발표되면서 레오나르도가 철학자로 승격되기 시작한 것은 그의 이론과 예술이 함께 제시되었을 때부터였다. 회화에 관한 논문에서 그는 예술가를 중심으로 한 예술과 이론의 융합이 예술사의 사회적 표면이라고 부르는 것에 스타일을 최초로 매핑하는 결과를 가져왔다고 주장했다. 철학자로서 니콜라 푸생(Nicolas Poussin)은 레오나르도의 논문 출판과 동시에 그 논문에 의존하고 있다. 푸코는 예술가를 철학자로 보는 전통적인 이해에서 벗어나 그림만이 지식이라고 가정했다. 이 글에는 곧 출간될 책에서 논의할 Adrian Rifkin의 Fromanger, Deleuze 및 Foucault에 관한 에세이가 포함되어 있다. 실재론 개념을 괴롭히는 혼란의 기본 원인은 매우 문제가 많은 현실 개념과의 모호한 관계이다. Svetlana Foucault의 'Velázquez와 Manet의 유사성'과 Adrian Rifkin의 책 에서는 언급되지 않았지만, 두 책 모두 Las Meninas에서 그의 중심 주장과 현대 표현의 본질에 관한 Manet에 대한 에세이의 내용을 다루고 있다. 회화에 대한 연구를 길게 진행하지 않고 오히려 성에 관한 책에 전념하기로 한 푸코의 궁극적인 결정은 많은 학문 분야와 회화에 관한 그의 에세이의 명성에 영향을 미쳤다. '분야를 넘은 푸코' 컨퍼런스에서 푸코는 윤리철학자를 냉소주의자로, 예술을 아스케시스(욕망을 극복하고 더 높은 목표를 향한 여정)로 해석했다. 나는 푸코와 회화에 대한 작업 초기에 이 책이 예술에 대해 매우 많은 시사점을 준다는 것을 알았다. 이미 학부생이었을 때 그는 철학자이자 문화 평론가인 게오르그 루카치(Georg Lukacs)와 서신을 주고 받았고, 시인 발라즈(Balazs)와 레즈나이(Lesznai), 그리고 아르놀드 하우저(Arnold Hauser)와 프레데릭 안탈(Frederick Antal)과 같은 미술사가를 포함한 지식인의 '일요일 모임'에 받아들여졌다. Lukacs의 지도력하에. 이 서클의 논의는 철학, 문학, 문화 비평 분야에서 광범위하게 이루어졌다. Lukacs의 ‘중요한 역사와 클래스’를 다룬 이 글에서 만하임 사상의 이러한 차원이 어떻게 잊혀졌는지에 대한 질문으로 돌아갈 것이다. 만하임과 리글이 만나고 만하임과 파노프스키가 대화하며 그들이 서로 다른 관점을 가지고 있었지만, 예술 작품에 대한 깊은 이해와 탐구를 통해 예술사 연구의 새로운 지평을 열었다. 이 글에서 나는 학문으로서의 미술사의 진화라는 관점에서가 아니라 파노프스키가 미술사의 방법론을 체계화한 것과 같은 시기에 만하임이 발전시켰던 문화사회학의 아류인 도상학의 관점에서 파노프스키-만하임 대화를 고찰한다. Kunstwollen(예술의 의지)을 테마로하여 예술 작품의 일관성을 분석할 수 있는 Riegl은 '촉각'과 '시각'의 변화를 통해 Kunstwollen의 변화를 추적했지만, 그는 시간적 진행, 역사적 인과관계, 유전적 방법에 대한 관심을 명시적으로 피했다. 그의 에세이 '세계의 해석에 대하여'에서 만하임은 또한 예술사 중에서 문화 과학을 보다 건전한 기초 위에 확립하려고 노력했으며, 그가 말했듯이 '이론적' 개념을 통해 의미에 대한 이해를 전치하려고 했으며, 세계관'을 '과학적, 이론적 용어'로 분류한다. 그러나 파노프스키가 추구한 칸트적 인식론 비판 대신에 만하임은 '문화적 대상을 향한 의도적 행위에 대한 현상학적 분석'을 발전시켰으며, 이는 자연과학이 탐구한 것과 근본적으로 다른 문화 영역을 구성한다. 철학은 마스터 코드였고, 문화 과학(인간사회의 문화현상을 대상으로 하는 사회과학의 한 분야로서, 문학, 예술, 음악, 연극, 영화, 무용, 사진, 건축, 만화, 애니메이션, 게임 등 다양한 장르와 매체를 포함)은 완벽하게 합법적인 학문적 추상 행위를 통해 발전했으며, 이를 통해 각 분야는 그 자체의 구성 주제와 방법, 즉 미술사의 경우 스타일과 스타일 분석의 관점에서 스스로를 정의했다. 그러나 예를 들어 변화의 패턴을 설명하기 위해 그러한 분석에 의해 생성된 문화적 계열에 대한 단순한 설명을 넘어서려는 시도에는 스타일이 추상화된 더 큰 문화적 전체에 대한 일종의 참조가 필요했다. 여기서는 Kunstwollen과 같은 개념과 Kunstwollen 뒤에 있는 Weltanschauung(세계관)과 같은 '더욱 근본적인 요소'를 불러일으켜 '문화 생활의 다양한 계층을 서로 연관시켜 가장 근본적인 총체성에 침투'하도록 할 필요가 있었고, 그래야 문화 연구의 다양한 분야의 상호 연관성을 이해할 수 있다. Weltanschauung을 의도적 대상으로 규정함에 있어서 만하임은 Husserl의 현상학적 철학을 Panofsky와는 다른 방향으로 취한다. 


14.만하임은 모든 문화적 대상에 특징적인 의미의 세 가지 수준(객관적, 표현적, 기록적)을 구별하고 이를 거지에게 자선을 베푸는 예를 통해 설명한다. 그의 친구가 이 행위를 하는 것을 보면서 만하임은 '거지에게 자선을 베푸는 것'이라는 사회적 범주의 관점에서 시각적 데이터를 파악한다. 이 의미는 공유된 사회적 지향의 관점에서 해석되는 객관적인 사회적 구성 덕분에 파악된다. 그런고로, 개인의 내적 주관성을 전혀 언급하지 않고 참가자의 '의도'를 재구성할 수 있다. 문서적 의미로 표현되는 분석 수준의 정당성을 확인한 만하임은 과학적 관점에서 볼 때 그러한 개념이 암시하는 다양한 문화 분야 간의 연결과 사회적 보유자에 대한 전가를 이론적으로 설명하는 것이 어렵다고 제안한다. 다양한 분야의 상호 인과적 결정에 대한 베버의 개념 또한 거부되는데, 이는 만하임이 인과 분석 자체를 거부했기 때문이 아니라 특정 의미가 '실현'되는 조건(맥락)을 설명하는 데만 집중하고 인과-유전적 설명을 거부했기 때문이다. 제거 과정을 통해 만하임은 서신과 평행성의 관점에서 미술가 막스 드보르작의 연결 공식을 선택하게 되었지만 확신은 거의 없었고 실질적인 정당성은 없었다. 파노프스키가 도상학 및 도상학에 대한 방법론적 도식의 기초로 삼은 것은 여전히 ​​이론적으로 불확실하고 이상주의적인 상태에 있는 틀이었지만, 1925년, 궁극적으로 '도상학'으로 성문화되었다. 먼저, 도상학 이전 수준에서 스타일을 통제 원칙으로 제한함으로써 Riegl이 극복하려고 노력했던 형식과 내용 사이의 이분법이 다시 도입되었다. 다음으로, Panofsky의 도식은 Mannheim의 IoW(사회적 위치)에서 차용되었지만 Panofsky의 틀에서는 설명되지 않은 잔여 범주로 유지되는 전통 개념과 집단적 의미 개념이 잘 설명된다. 유사하게, The Group Portraiture of Holland에서 Riegl은 그룹 초상화에 대한 현대의 무관심이 다음과 같은 장르를 나타낸다는 점에 기초하여 네덜란드 Kunstwollen을 특징짓기 위해 그룹 초상화에서 시작한다. 현대 미술은 네덜란드 Kunstwollen의 특별한 성격을 보여주는 최고의 진입점이다. 반대로, 문화과학에서는 한 시대의 '정신'을 이해하려면 우리 자신의 '정신'으로 돌아가야 한다. 즉, 실체를 이해하는 것은 오직 실체뿐이다. 그러한 '실존적 상대주의'는 자멸적인 '인식론적 상대주의'를 수반하기는커녕 문화 및 역사적 현실의 변화하는 성격에 적합한 새로운 지식의 발전 조건이다. 마찬가지로, 동일한 사회적 또는 역사적 대상에 대한 다양한 관점은 그것이 생산되는 사회적 또는 역사적 관점과 관련하여 모두 타당할 수 있다. 이에 따라, 예를 들어 역사 속의 한 시대에 대한 사회 문화적 지식의 발전은 이전의 허위를 상쇄하는 단 하나의 단호한 사실의 축적을 통해 이루어지는 것이 아니라 오히려 한 시대의 '전체 이미지'의 재구성을 통해 이루어진다. 새로운 시대의 특징인 '조직의 새로운 중심'을 중심으로 한 역사적 인물로서, 이전 세대 해석의 특징인 사실과 통찰력을 유지하면서도 재구성되고 풍부해진 새로운 이미지를 실현한다. 따라서 리글과 만하임의 경우 예술사와 문화사적 지식의 역사는 단순히 외부 세계에 대한 인식의 수동적 추적에 대한 설명이 아니라 특정 관점에서 세계를 파악하거나 세계에 대한 그들의 표현의 성격을 형성한 특정한 열망이나 헌신을 구성한 주체의 능동적 의지에 대한 설명이다. 시각 예술의 역사적 문법의 두 가지 버전에서 Riegl은 정적인 객관주의 개념인 '자연에 대한 진실'에 대한 강조에서 보다 경험적이고 역동적인 '삶에 대한 진실'에 대한 강조로 전환한다. 만하임과 리글, 사람들이 세상을 표현하는 방식은 그들이 세상에서 원하는 것, 그들의 열망과 일치하는 세상을 투영하려는 열망에 기초를 두고 있다. 예를 들어 그는 그리스 예술의 전통을 이어가는 로마 엘리트의 광학 중심 예술의 특성과 로마 대중 예술의 촉각적 특성을 구별한다. 그 시대의 예술적 충동 또는 Kunstwollen은 '서로 모순되는 것처럼 보이는 수많은 주관적 표현 형식의 여지'를 허용했다. 이러한 경향들 사이의 상호 관계의 전환점은 디오클레티아누스 황제 치하의 정치 구조 변화의 결정화와 관련되어 있으며, 4세기에 '다르고 심지어 반대되는 것처럼 보이는 현상'을 결합한 '미학적 볼렌'이 탄생했다. 미학적 볼렌은 이전에는 서로 대립하던 다양한 요소들을 결합하여 새로운 아름다움을 창조하려는 시도이다. 특히, 이교와 기독교의 윤리적 의지를 결합하는 것이 '미학적 볼렌'의 중요한 특징이다. 이러한 예술적 의지의 연결과 사회 집단으로의 전환 및 사회 변화는 LRAI에서 상대적으로 작은 역할을 하지만 Riegl의 The Group Portraiture of Holland 연구에서는 절대적으로 핵심이 된다. LRAI (Low Resolution Art Intelligence)와 알로이스 리글의 저서『네덜란드 집단 초상화』는 예술 작품 분석에 있어 상반된 접근 방식을 보여준다. LRAI는 이미지 인식 및 자연어 처리와 같은 컴퓨터 과학 분야에 기반한 반면, 리글의 연구는 미술사와 사회학적 관점을 결합한다. 이러한 차이는 두 연구에서 예술적 의지, 사회 집단, 사회 변화의 역할에 대한 근본적인 차이를 드러낸다. 후원자인 기업의 사회 조직의 존재와 변화, 그리고 그러한 그룹을 뒷받침하는 사회적 약속 및 네덜란드 종교 단체의 특징적인 평등주의와 개인주의는 그들의 단체 초상화를 베네치아 단체의 초상화와 대조함으로써 드러난다. 네덜란드 전통의 행위적이고 주관적인 '세심함'의 예술적 의지는 이탈리아의 객관적이고 이상적인 아름다움을 추구하는 예술적 의지에 개방되었다. 해당 그룹의 성격을 뒷받침하는 사회적 약속의 유형을 보면, 렘브란트는 당시 지배적인 쿤스트볼렌과 모순된다. 쿤스트볼렌 (constanteel)은 17세기 네덜란드에서 지배적인 미술 이론이었다. 이 이론은, 예술 작품은 아름다움, 조화, 균형, 그리고 명확성을 추구해야 한다고 강조했다. 렘브란트는 사실적인 묘사, 극적인 빛과 그림자의 표현, 그리고 개인적인 감정 표현을 통해 쿤스트볼렌의 이상과는 다른 새로운 아름다움을 창조했다. Riegl은 진공 상태에서 자신의 아이디어를 개발하지 않았으며 Mannheim은 ​​때때로 매우 유사한 아이디어를 위해 다른 소스를 활용했다. 이 전통은 쇼펜하우어와 니체로부터 많은 영감을 얻었지만, 리글의 전성기이자 만하임의 경력 초기에 이 전통의 가장 세련된 대표자는 빌헬름 딜타이였다. Dilthey의 경험적 연구에는 Riegl의 경우 Mannheim에게 깊은 인상을 주었던 특별한 내부 일관성과 체계적인 엄격함이 부족하지만 Dilthey는 Riegl의 작업에서 예시된 종류의 문화적 분석을 알리기 위해 일련의 일반화된 개념을 개발하는 데 많은 노력을 기울였다. 신칸트 문화과학의 '추상적 문화적 이상'에 대한 강조에 반발하여 딜타이는 삶의 과정을 통해 살아있는 경험과 자기표현을 통해 발전하는 인간 전체를 강조했다. 각 개인은 삶의 과정에서 그러한 만남을 통해 발전된 '획득된 정신적 결합'을 특징으로 한다. 이 연결은 내부-외부 극성을 초월하여 '살아 있는 경험'의 기반을 형성하며, 이를 통해 개인은 사회적, 문화적, 물질적 차원에서 세계를 만나고 참여하면서 세계에 대한 관점을 적극적으로 투사한다. 개인이 보유하고 있는 문화 체계와 그가 삶의 과정에서 접하거나 활성화하는 문화 체계는 서로 관계를 맺고 획득된 정신적 결합에 의해 조절되는 '조음' 과정을 통해 더욱 발전된다. 


15.Dilthey는 Wirkungszusammenhang, 즉 '효과적인 맥락' 또는 '작용 연관 시스템'이라는 통합 개념을 통해 사회 및 문화 생활의 이러한 차원을 함께 끌어낸다. 인간 삶을 특징짓는 질서는 역사적 과정에서 집단 무의식 매개자인 개인, 문화 체계, 사회적 상호 작용 체계, 사회 조직의 역동적인 상호 관계를 위한 기능이다. 개인, 사회, 문화적 수준 중 어느 것도 자립적이지 않으며 단순히 다른 수준에서 파생될 수도 없다. 논리적 주체로서의 '개인'은 '문화'나 '사회'만큼이나 추상적인 개념이다. 자신의 문화 사회학을 발전시키면서 만하임은 의지에 대한 Riegl의 강조를 사용하여 문화가 단순히 외부적 요인에 의해 결정되는 것이 아니라, 사회 구성원들의 의지와 행위에 의해 형성되며, Dilthey 자신이 달성한 것보다 훨씬 더 분석적으로 차별화되고 이론적으로 결정적인 방식으로 확대하여 사회적 존재가 생생한 경험을 통해 세계를 이해하고 의미를 부여한다는 Dilthey의 설명을 기반으로 삼았다. 이는 그 시대의 많은 마르크스주의 사상의 특징이다. 딜타이의 현상학은 '경험의 사회적 맥락'이라는 관점에서 생각된다. 그는 'Weltanschauungen—세계관'을 현대 자연과학의 경험적 맥락으로 삼고, 그러한 지식의 실존적 기반 하에 그들이 우리 공간에 들어올 때, 예를 들어 방에 들어갈 때 단순히 물리적 공존 덕분에 다른 사람에 대해 갖는 사전 개념적 '전염성' 인식에 감각적 기반을 두고 있다. Riegl을 따라 만하임은 타인에 대한 시각적 인식조차도 우리가 공통 공간을 공유하는 타인에 대한 일종의 시각적 '촉진'인 촉각을 참조한다고 제안한다. 예를 들어 우리는 '폴리스'와 '정치'라는 개념이 존재한다. 이 개념은 로마와 이탈리아 르네상스 전통을 통해 궁극적으로 고전 고대의 개념과 관련되어 있지만 현대 독자에게는 사회 생활의 상당히 다른 틀, 사회 조직의 형태, 그리고 고대 그리스의 특징보다 권리와 의무가 더 크다. 걸인(Gestalt) 개념은 지각과 인지 과정에 대한 그의 이론에서 중요한 역할을 한다. 걸인은 개별적인 부분들의 합 이상으로서 새로운 전체를 형성하는 경험을 의미하며, 만하임의 걸인이 제시한 것과 같은 상황에 적절하게 대응하는 우리의 능력은 우리가 실제로 일상 생활에서 접하는 문화적 표현의 이러한 사회적 기능에 직관적으로 적응하고 있음을 시사한다. Mannheim에 따르면 사회적 기능에 대한 이러한 암묵적인 조율은 예술사적 스타일 개념의 특징이기도 하다. 그렇게 놔두면 그러한 문구는 만하임이 이미 비판했던 마르크스주의의 특정 계열의 특징인 일종의 환원적 외적 분석을 단순히 재현할 뿐이다. 우리가 부르주아지 또는 부르주아 계급을 언급할 때, 우리는 단순히 계급 구조의 입장을 언급하는 것이 아니라 '이 입장에 따른 경험적 맥락', 즉 세계에 대한 어떤 중요한 긴장, 특정 세트를 언급하는 것이다. 헌신이나 의지는 특정 전형적인 경험 패턴에 실존적으로 기초를 두고 있으며, 그리스 폴리스의 '시민'이든 18세기 프랑스 부르주아지의 구성원이든 특정 위치의 특징인 '생활 체계'를 구성한다. 사회학의 임무는 예술적 스타일, 사고 스타일, 경험의 맥락과 같은 현상 사이의 구조적 상호 연관성을 설명하는 것이다. 만하임은 행동하는 문화에 대한 이러한 역동적인 개념의 분석을 주장합니다. 반대로, 일차 사회 계층의 세계 프로젝트의 새싹 가능성 중 어떤 것이 특정한 예술적 프로젝트 또는 지적 프로젝트로 정교화되는지는 차례로 그러한 활동에 참여하는 문화 엘리트의 성격에 달려 있으며, 이들은 자신의 특정한 사회적 지위를 가지고 있다. 그리고 사회적 관점을 갖고 그들이 대표할 수 있는 사회 집단의 세계 프로젝트를 정교화하는 데 있어 그들 자신의 중요한 긴장감을 전달한다. 만하임이 문화적 형태의 '기능의 변화'로 특징짓는 그러한 과정은 아마도 발전 과정에서 특히 네덜란드인의 의지를 정교화하는 데 있어서 이탈리아 Kunstwollen의 역할에 대한 Riegl의 설명에서 가장 잘 예시될 것이다. 그러한 분석을 수행하는 것은 결코 간단하지 않지만, 대부분 의지의 개념 덕분에 만하임은 문체적 문화 형성과 사회 구조라는 두 가지 형태의 구조적 분석을 각각 역동적인 역사적 과정의 맥락에서 다르게 상호 작용하는 틀에 통합할 수 있다. 만하임은 지식사회학의 고전 연구인 '보수적 사고'에서 이러한 분석적 틀이 실제로 어떻게 적용될 수 있는지 보여주었다. 이러한 다양한 수준의 분석을 표현하고 IoW(Ideology of the World—세계관)의 이상주의 공식을 뛰어넘기 위해 만하임이 도입한 핵심 개념은 '기본 설계'이다. Mannheim이 지적했듯이 이 개념은 Riegl의 개념을 기반으로 한다. 모든 기본 디자인은 세계와 경험에 대한 실존적 기반의 형성 태도를 표현한다. 만하임의 경우 기본적인 인류학적 지향은 세계에 대한 직관적-질적 지향과 합리적 계산적 지향이다. Riegl의 광학적/촉각적 반대(시각적 경험 vs. 촉각적 경험)와 마찬가지로, 세계와 경험에 대한 이러한 지향 모드는 논리적 대위법이며, 둘 다 원칙적으로 항상 행위자에게 제공되며 순수한 본질로 존재하지 않지만 특정 사회 및 문화 시스템의 맥락에서 서로 관련하여 다양하게 구성되는 지향이다. 질적 지향의 목적론적 아리스토텔레스적 세계관과는 대조적으로, 현대 정밀과학의 분석적 양적 지향의 발전은 '이 기본적인 지적 설계의 일관된 정교화 외에 아무것도 아닌 것'으로 이해될 수 있다. 현대 과학의 '지적 기획'은 '새로운 세계관을 지향'하며, 이는 사물을 고유한 목적론적 원인에 의해 결정되는 특수한 성격의 관점에서 파악하는 것이 아니라 '보편적 원인과 법칙'의 관점에서 파악하는 것이다. 세계는 '대중과 힘의 복합체'로 이해될 수 있다. 이러한 사고 구조는 더 넓은 '추상적' '심리적 태도'에 내재되어 있으며 이에 따라 현대 경제 시스템과 '유사'하다. 봉건-가부장제 사회 질서에서 생산은 질적으로 수요, 사용 가치에 맞춰 정렬된다. 현대경제에서는 이것이 '자연과 상품의 세계'를 향한 이러한 '추상적' 지향 방식인 '정량화 지향'으로 대체된다. 이러한 변화는 전문화, 소외, 불평등, 환경 파괴 등 다양한 결과를 초래했다.


16.만하임은 보수주의가 정치적, 경제적 합리화에 의해 위협을 받거나 참여하지 않는 계층이 자신의 세계 설계를 명시적인 사고 체계와 행동 프로그램으로 표현하기 위해 이러한 사고 경향을 사용함으로써 발전했다고 주장한다. 부르주아 세계 디자인의 특징인 보수주의를 '사상 스타일'이라고 부르면서 만하임은 보수주의를 보편적인 '전통주의'와 날카롭게 구별하는데, 이에 따르면 이상적이고 물질적인 이익이 위협받는 개인은 단순히 기존의 업무 방식에 대한 변화에 반대한다. 이러한 '역사적-구조적 역동적 복합체'의 구체적인 성격은 그 소유자인 집단의 운명에 따라 시간이 지남에 따라 변할 수 있지만, 그 근본 핵심 또는 '기본 설계'에 기초하여 독특한 구조적 완전성을 유지한다. 보수적 사고의 광범위한 사례로서 봉건-가부장제 사회의 지배 계층에 대한 형태학적 분석은 질적, 구체적, 특수성에 대한 강조를 특징으로 하는 이러한 '기본 설계'의 구조를 드러낸다. 만하임이 'Wollen des Konkreten—구체화에 대한 의지'으로 특징지은 이 동일한 디자인은 예를 들어 재산과 자유와 같은 보수적인 개념의 공식화의 기초가 된다. 재산을 단순히 창조물적 필요를 충족시키는 상품이 아니라 '개인이 단순한 주관성 이상의 무엇인가가 되도록 돕는' 의지의 수단이라는 헤겔의 재산 개념은 봉건적 재산 개념에 활력을 불어넣었던 것과 동일한 구체적이고 개인주의적인 태도에 의해 설명된다. 독일의 법학자이자 사회철학자인 유스투스 모저(Justus Moser)는 자신의 에세이 '진품 재산'에서  우리에게 진정한 가치가 무엇인지 생각하게 하고, 돈과 물질적 것들에만 매몰되지 않고 덕목, 지식, 우정, 건강, 자유와 같은 진정한 재산을 추구하도록 권한다. 반대로, 문학 및 정치 이론가인 아담(Adam)과 같은 보수 사상가의 보수 사상은 단순히 그러한 기본 설계의 발산이 아니라 근본적으로 창의적인 과정에서 주로 사회적 요인의 추가적인 배열에 의해 발생되고 더욱 형성된다. 먼저, 시간, 재산, 자유에 대한 보수적인 개념을 명확하게 표현하도록 지정함에 따라 기본 설계는 자신이 대응하는 사회적 합리화 과정에서 발생하는 현대의 사회적, 정치적 문제를 해결하려는 사상가에 의해 '성숙한 이론적 구성'으로 변형된다. 프랑스와 영국에서와 마찬가지로 독일의 보수 사상 형성은 경제적, 정치적 합리화의 일반적인 과정뿐만 아니라 프랑스 혁명과 영국의 명예혁명이라는 특정한 사건의 충격에도 영향을 받았다. 가톨릭교는 보수적 사고의 발전에 이용 가능한 지적 공간을 제한했다. 이와 대조적으로 독일 보수 사상 발전의 예외적으로 체계적인 성격은 두 가지 요인에 의해 촉진되었다. 그들의 고착되지 않은 성격은 그들을 '다른 곳의 사회적 활력'으로 사고의 흐름에 민감하게 만들었다. 그의 주장의 대부분의 주요 차원에서 만하임은 LRAI와 GPH에서 Riegl이 개발한 개념과 분석적 움직임을 활용한다. 여기서 LRAI는 "The Local Research Agenda Initiative"의 약자로, 지역 사회의 역사와 문화를 조사하고 기록하기 위한 협력 연구 계획을 의미한다. 이 계획은 지역 사회 주민들의 참여를 유도하고 지역 역사에 대한 다양한 관점을 수렴하는 것을 목표로 한다. 덧붙여 GPH는 "Global Perspectives on History"의 약자로, 전 세계 역사를 포괄적으로 이해하고 분석하기 위한 학문적 흐름을 의미한다. 이 흐름은 유럽 중심적인 역사관을 넘어 다양한 문화와 사회의 역사를 비교하고 연결하려는 노력을 기울인다. 이탈리아와 네덜란드의 반대 의지 사이의 상호 작용과 Riegl의 GPH에서 네덜란드 예술적 목적의 관점에서 이탈리아 예술적 의지의 수입된 요소의 변형은 부르주아지 세계에 대한 합리적-계산적 의지 사이의 변증법에 대한 만하임의 설명에서 반향된다. 그리고 국가 관료의 분노, 그리고 옛 봉건 영지 질서에서 살아남은 계층, 귀족, 길드의 소부르주아 잔재의 질적-직관적 지향의 두 경우 모두 문체적 발전 과정은 각 의지 경향의 상대 경향의 차이를 분명히 하고, 그들 사이의 새로운 종합, '사회적으로 구별되는 계층의 경험적 설계'와 그들의 독특한 '사회적 사건의 흐름 내 위치'를 공고히 한다. 결론적으로, 국가 관료와 귀족, 소부르주아의 문체적 발전은 단순히 미적 차원의 문제가 아닌, 사회적 변화와 밀접하게 연결된 중요한 현상이다. 이러한 변화는 새로운 사회 계층의 등장과 새로운 사회 질서의 형성을 이끌어 낸다. Nities는 초기 네덜란드 그룹 초상화의 특징적인 Kunstwollen과 그룹 생활의 성격에 대한 각각의 기반을 조명하기 위한 비교 대위함으로써 그는 역사적 시간에 표현된 구조화된 과정으로서의 사고 스타일의 발전을 일관되게 설명하면서 물질적 차원과 이상적인 차원을 다양한 분석 수준에서 체계적으로 연관시키는 문화 사회학을 가능하게 했다. 결론적으로, 니티스의 연구는 초기 네덜란드 그룹 초상화를 통해 예술적 표현과 사회적 현상의 밀접한 관계를 보여주는 중요한 업적이다. 그의 연구는 예술사, 사회학, 문화 연구 등 다양한 분야에 영향을 미쳤으며, Riegl의 미술사는 이와 가장 밀접하게 얽혀 있다. '보수적 사상'은 만하임의 사회학과 리글로부터 차용한 만하임 자신의 이론적 사상에 효과적으로 내재되어 지속적으로 발전한 순간을 의미한다. 그럼에도 불구하고, 리글리의 요소는 만하임의 사고가 발전함에 따라 가시적이고 필수적인 구성 요소로 남아 있었고, 미술사는 그에게 이론적으로나 경험적으로 중요한 참고 지점으로 남아 있었다. 이곳은 현대 미술사와 문화사회학의 모든 패러다임과 관련하여 만하임 문화사회학의 경쟁적 가치를 체계적으로 평가하는 장소가 아니다. 그러나 만하임이 Riegl에 대해 언급한 것처럼 만하임의 IoW에 대해 부르디외는 이에 대해 전혀 인식하지 못하지만 만하임의 미술사와 사회학의 종합이 '방법론적으로 오늘날에도 도전적'임을 고려해야 한다는 몇 가지 지표가 있다. 마찬가지로, 엘리트 관객의 전유 방식과 박물관 전시 조직의 고유한 특징 사이의 스타일의 평행성은 문화적으로나 사회적으로 소외된 사람들을 배제하는 기능을 넘어서는 문화적 내용이나 실질적인 조형적 중요성을 관객에게 부여하지 않는다. 이는 푸코의 '에피스테메' 개념으로 설명가능하다.


17.'에피스테메'는 특정 시대를 지배하는 지식 체계를 의미하며, 이는 단순히 개인의 앎이나 과학적 지식을 넘어서 사회 전반에 걸쳐 퍼져있는 앎의 방식, 규칙, 조건을 포괄하는 개념이다. 이는 앎의 역사와 사회적 조건을 이해하는 데 중요한 도구를 제공하며, 현대 사회의 지식 체계를 비판적으로 검토하고 다양한 지식 체계를 존중하는 데 기여한다. 피에로 델라 프란체스카의 프레스코화 구성 기법(원통이나 잘린 원뿔과 같은 단순한 기하학적 형태로 물체를 표현한 건물 단지)은 다양한 모양의 더미와 상자의 부피를 측정하고 가치를 평가하도록 훈련받은 현대 사업가의 시각적 기술에 호소했다. 유사한 지적 조작을 통해 취급하는 상품으로써 그들의 접근 방식은 사회학적으로 함축된 의미를 체계적으로 끌어내기 위한 노력이다. 그의 작품은 단순한 예술 작품이 아닌, 당시 사회의 경제적, 정치적, 문화적 상황을 반영하는 중요한 사회적 문서이며, 현대 사업가의 시각적 기술과 사회적 함축성과 유사한 점을 보여주며, 예술과 사회의 관계를 이해하는 데 중요한 단서를 제공한다. 결과적으로, 사고 스타일의 형성과 변형에 대한 만하임의 설명을 특징짓는 체계적으로 구조화된 역동적인 역사적 과정에 대한 감각이 Baxandall의 작업에는 부족하다. 보다 만하임적인 용어로 표현하자면, 뚜렷이 다른 사회적 위치와 궤도를 가진 집단 구성원들이 품은 세계 의지 사이의 갈등의 결과이다. 만하임은 사고 스타일을 특정 시대와 사회에서 지배적인 앎의 방식과 가치관을 의미한다. 사고 스타일은 개인의 의식적인 선택보다는 사회적, 문화적 맥락 속에서 무의식적으로 형성되며, 사회 변화와 밀접하게 연결되어 있어, 새로운 사회적 상황에 맞춰 변화한다. Baxandall은 예술 작품의 의미와 해석에 관심을 가진 예술 역사가로서 그는 예술 작품을 단순히 형식적인 아름다움을 추구하는 대상으로 보는 것이 아니라, 사회적, 경제적, 정치적 상황과 밀접하게 연결된 맥락의 산물로 보았다. 하지만 Baxandall은 사고 스타일의 역사적 변화(갈등으로 인한 정반합)에 대한 체계적인 분석을 제공하지는 못했다. 어떤 측면에서 포퍼의 정치 프로그램은 급진적인 개인주의 사회인 Weltwollen(특정 세상을 위한 집단 열망의 함축) 내에서 계획된 사회에 대한 만하임의 사회학적 비전에 대한 정반합으로 볼 수 있다. 곰브리치(Gombrich), 파노프스키(Panofsky), 포퍼(Popper), 안탈(Antal)과 만하임(Mannheim)의 사고 스타일의 서로 다른 성격은 그들의 더 넓은 사회적, 지적 형성의 맥락에서 보아야 한다. 유대인 집안을 배경으로 헝가리 민족주의의 반유대주의 정서 속에서
여전히 주로 봉건적 가부장적 농업 사회 질서를 특징으로 하는 국가의 도시 지식인으로서 학생 시절 만하임은 노동자 교육과 대중 계몽을 위해 자유 학교를 조직한 광범위한 사회 민주주의 사회 과학 협회에 참여했다. 만하임은 학교의 후원으로 조직된 두 번째 강의 시리즈에 대한 입문 강의를 했으며, 이 시리즈에는 Hauser와 Antal 등의 기여가 포함되었다. 칼 만하임은 20세기 독일 사회학자로서, 그의 교육 철학은 현대 이상주의, 미학, 마르크스주의의 독특한 조합으로 특징지어진다. 그는 학교가 단순히 지식을 전달하는 기관을 넘어 사회 변화를 위한 도구가 되어야 한다고 주장했다. 이러한 강력한 집단적 감수성과 미래에 대한 지향은 이 그룹을 베를린 파노프스키(Berliner Panofsky), 비엔나 출신의 다소 젊은 포퍼(Popper), 곰브리치(Gombrich)와 같은 오스트리아-독일 그룹과 구별한다. 두 그룹 모두 파시즘의 부상이 가장 중요한 정치적 경험이었다. 중산층 지식인으로서의 사회적 정체성은 훨씬 더 확고했고, 그들의 지위는 헝가리 지식인에 비해 덜 미미했다. 매우 복잡한 현대 사회 질서 속에서 경제, 정치, 문화의 불길한 영역은 점점 더 서로 영향을 미치고 있다. 위기에 대한 만하임의 대응은 훨씬 더 정치적으로 참여하는 이론적, 경험적 연구 프로그램이었다. 그는 사회 질서 내에서 발전 경향을 형성하는 상호 작용하는 구조적 힘인 '프린키피아 미디어'를 식별하는 것이 가능한 진단 사회학을 확립하려고 노력했다. Panofsky의 반응은 그 시대의 많은 중국 인문학적 지식인의 특징인 다소 보수적인 방향, 즉 현재의 사회적, 문화적 쇠퇴로부터 과거의 가치를 보존하려고 노력하는 문화로의 후퇴를 따랐다. 1930년대에 파노프스키는 예술에서 고전주의로의 복귀를 현대 위기에 대한 잠재적인 해결책으로 여겼고, 이론적으로 그와 곰브리치의 저술은 모두 모더니즘에 맞서 고전적 자연주의라는 르네상스 이후 전통을 특권으로 삼거나, 또는 인본주의적 내용으로 채웠다. 이 글을 쓰는 시점에 미국은 확실히 합리적 계획에 대한 그의 사회민주주의적 비전이 곰브리치, 포퍼, 신우익의 우상인 프리드리히 폰 하이에크의 급진적 자유 시장 이데올로기보다 지금 더 매력적으로 보인다. 지금 '이성의 적'은 누구인가? 사회는 단순히 스타일의 배경이나 맥락이 아니라 스타일의 형성에 깊이 관여한다. 사회 질서와 그것이 야기하는 사회적 상호 작용 방식은 문체적 특성을 가지며 문체적으로 형성된다. 사회적 관계의 스타일은 예술의 물질적 기반의 일부이다. 차례로 예술적 디자인 시스템은 사회 질서의 이러한 측면을 구체적으로 시각적이거나 문학적 담론적 객관화로 조작하고 변형한다. 그러한 문화적 대상화의 문체적 조직적 속성은 사회적 관계의 표현을 위한 모범적인 모델이든 재산권과 정치적 자유의 제도적 정의를 형성하는 규범적 코드이든 상관없이 사회를 형성한다. 만하임은 Riegl을 활용하여 문화사회학의 강력한 모범으로 남아 있는 것을 발전시켰다. 우리가 칭찬에 답하고 만하임을 예술의 사회적 분석을 위한 모델로 삼아 이익을 얻어야 한다는 것은 이미 오래전부터 늦은 것 같다. 2008년 보스턴에서 열린 미국사회학회에서 Schwartz가 주로 관심을 갖고 있는 Werkbund 이론가의 사회학적 대응자로서 Lukacs, Simmel, Max Weber 및 Mannheim이 Riegl을 받아들인 것에 대해 설명한다. Werkbund는 1907년에 설립된 예술가, 건축가, 디자이너, 그리고 산업가들의 독일 연합체였다. 그것의 주요 목표는 세계 시장에서 그 나라의 경쟁력을 강화하기 위해 독일 산업 디자인과 장인 정신의 품질을 향상시키는 것이었다. 


18.다음에는 초기 근대 네덜란드 화가와 그림을 다양한 정도로 허구화한 세 편의 최근 소설을 검토한다. 소설은 집이든 작업실이든 일상적인 가정 환경에 위치한 일상 생활의 그림을 중심으로 한다. 나는 모두 1999년에 출판된 이 세 소설에 초점을 맞추기로 결정했는데, 그 이유는 그들이 최근 미술사의 평준화 경향 중 일부를 받아들이고, 도전하고, 전복시키는 다양한 방식 때문이다. 미술사가가 사회사가와 철학자로 변신하고, 정경에 도전하고, 미술 시장을 조사하고, 과학의 렌즈를 통해 사물을 조사할 때 대중의 상상 속에서 어떤 일이 일어나는지 폭로한다. 미술사, 특히 네덜란드와 플랑드르 미술 분야에서는 특히 미술 시장과 미술 경제학, 그리고 이 세 가지 소설의 저자에 초점을 맞춰 왔다. 더 넓은 사회 예술사의 한 가지 결과는 예술을 개인 제작자의 산물이 아닌 문화의 산물로서 강조하는 것이었다. 이러한 사고방식은 슈발리에의 소설에 영향을 미친다. 관객의 반응을 강조함으로써 관심을 예술가에서 예술 작품으로 옮기는 수용 이론의 등장은 브릴랜드(Vreeland)와 프레인(Frayn)의 소설을 통해 여과된다. 여기서는 이 세 소설이 프리드버그식 의미(체계적이고 명확하며, 깊이 있는 사고방식)가 아닌 일반 사람들에 대한 그림의 힘에 주목함으로써 예술가와 예술의 평준화에 어떻게 반응하고, 받아들이고, 도전하고, 조롱하는지를 자세히 살펴본다. Pearl Earring, Girl in Hyacinth Blue 및 Headlong은 정도의 차이는 있지만 예술가를 그림에서 제외시킬지라도 각각은 예술에 대한 열정에 관심을 갖고 예술이 인간에게 미치는 중요한 영향을 강조한다. 이 소설들은 모두 사람들의 집에 그림을 담고 있으며, 그들의 이야기는 사람들의 가정생활에 관한 것이다. 그렇다면 세 소설 모두 일상생활을 모방하고 현실의 효과를 창출하기 위한 전략으로 16세기와 17세기 네덜란드 회화에 중점을 두고 환기시키는 것은 우연이 아니다. 19세기 이래로 사실주의 소설가들은 사실주의 예술에 매료되고 영감을 받아왔다. Yeazell은 심지어 Balzac, Eliot, Hardy 및 Proust의 작품을 '네덜란드 장르의 소설적 버전'이라고 부르는데, 마치 그것이 약 200년 전에 예술에 혁명을 일으켰던 그림의 문학적-문체적 등가물인 것처럼 말이다. 문학으로서 그들은 Yeazell이 주장한 것처럼 네덜란드 예술을 연상시키는 것이 후진적이고 향수를 불러일으키는 전략이었음에도 불구하고 근본적으로 새로운 것이었다. 여기서 논의된 세 편의 소설은 사실주의 예술이 다시 문학적 상상력을 자극하고 있음을 확인시켜 준다. 각각은 독자에게 특정한 그림을 상상하도록 유도하고, 각각은 다양한 방식으로 그림 유형을 생각해내는 우리의 능력에 의존한다. 지난 20년 동안 실제 예술가에 대한 허구적 이야기가 확산되면서 조르지오 바사리(Giorgio Vasari), 카렐 반 맨더(Karel van Mander), 지안 피에트로 벨로리(Gian Pietro Bellori), 아놀드 후브라켄(Arnold Houbraken) 등의 초기 현대 전기가 어떻게 만들어졌는지에 대한 새로운 학문적 관심이 생겨났다. 개인의 예술적 정체성을 형성하고 예술가에 대한 아이디어, 즉 신화를 형성했다. 이들 중 대부분은 예술사에 대한 긍정적인 영향이 무엇이든 간에 예술가와 예술계에 더 큰 공격을 가하는 대가로 발생한 예술가에 대한 정경 개방과 예술가 재평가에 의해 착색되거나 굴복하거나 방해한다. 대체로 말하면, 1960년대 이후 포스트모던적 사고 방식은  미켈란젤로와 반 고흐에 대한 가상의 이야기처럼 개인이 자의식을 갖고, 자기 창조를 하고, 자유롭고 자율적인 행위자라는 개념에 의문을 제기해 왔다. 베르톨도는 가게에 들어가 작업 중인 미켈란젤로를 보고 '안돼, 안돼, 그건 틀렸어'라고 소리쳤다. 그것은 관습적이고 편안할 수 있다. 우리는 이미 역사나 이야기를 알고 있다. Stone이 실제 예술가의 독특하고 알 수 없는 주관성을 파악하기 위해 역사 소설의 장치를 사용한 반면, The Agony and the Ecstasy는 역사적 주인공에 대해 밝히는 것보다 20세기 중반 천재에 대한 개념을 더 많이 드러낸다. The Agony and the Ecstasy는 역사적 예술가에 대한 최근의 허구적 설명을 측정하는 벤치마킹이자 표준 역할을 한다. 이 책은 '전기소설'이라는 부제와 풍부한 역사적 세부정보를 통해 높은 정확성을 주장한다. 실제로 스톤은 '소설의 탄탄한 기반을 만들기 위해' 6년 동안 연구했으며 미켈란젤로의 약 500통에 달하는 편지를 영어로 번역했다. 진주 귀걸이를 한 소녀는 베르메르의 생각이나 심지어 말조차 전하는 것을 놀라울 정도로 멀리하면서 진정으로 제작된 17세기 델프트에서 자신의 이야기를 설정하기 위해 열심히 노력한다. Karr는 '허구와 비소설을 구별하는 것은 일부 사람들이 우리에게 믿게 만드는 힘든 노력이 아니다'라는 점을 우리가 받아들이도록 할 것이다. 그러나 독자들이 허구와 현실을 혼동한다는 것은 의심의 여지가 없다. 설득력 있고 역사적으로 정확한 설정과 허구의 이야기를 결합함으로써 슈발리에는 베르메르의 걸작이 어떻게 탄생했는지 창의적으로 상상한다. 베르메르에 대해 알려진 바가 너무 적어서 그를 진실되게 상상하는 것은 불가능하다. 독자들은 슈발리에 이야기의 제한적인 진실을 알게 되면 변함없이 실망한다. 베르메르의 삶에 대한 가장 간단한 윤곽은 정확하지만 나머지 부분, 즉 줄거리의 모든 부분은 순전히 조작된 것이다. 베르메르가 정밀하게 관찰한 네덜란드 문화의 19가지 측면의 세부 사항을 그려 이미지의 자연스러움을 강화한 것처럼, 슈발리에도 소설에 생명을 불어넣기 위해 일상 생활의 세세한 부분을 사용한다. 트레이시 슈발리에(Tracy Chevalier )는 역사적 무대를 설정하고 이미지에 대한 프로테스탄트의 불신을 중심으로 주제를 구축하는 <장벽을 가진 소녀>이다. 그러나 베르메르라는 인물에 가까워질수록 줄거리를 위해 역사적 현실과 어조가 왜곡된다. 가상의 베르메르는 '다른 방식으로 보는 데 도움이 된다'고 설명한다. 그리트는 베르메르의 이젤을 본다. 그림을 연구하던 그리트는 베르메르가 벽에 걸린 큰 지도를 제거했다는 것을 알아차린다. 베르메르는 다른 작품을 단순화한 것처럼 이러한 변경을 했다. 미술사가들에게 있어 그림의 표면 아래를 관찰함으로써 드러나는 바로 이런 종류의 재검토는 우리에게 베르메르의 그림 구성 방식에 대한 어느 정도 감각을 제공하고, 우리가 생각하고 싶은 베르메르의 예술적 개성과 그의 창조적 상상력에 대한 통찰력을 제공한다. 여기서 소설은 우리가 아는 한계에서 작가의 동기를 추측한다. 그녀는 감히 베르메르에게 '상자 안을 봤을 때 그림에서 지도를 떼어내라고 했나요?'라고 묻는다. '예, 그랬습니다'라고 그는 대답한다. 베르메르의 아내는 그가 그림을 전혀 그려주지 않는다는 이유로 쫓겨난다. 점점 더 그녀는 Griet에 대한 Vermeer의 관심에 분개합니다. 왜냐하면 Vermeer가 그의 예술에서 Catharina를 완전히 배제한다는 사실이 마음에 와 닿기 때문이다. 베르메르는 그의 다음 작품인 물주전자를 든 여인(Woman with the Water Pitcher)에서 그리에(Griet)를 그의 은밀한 조수로 고용하기 시작한다.


19.5월부터 7월까지 그림을 그리지 않은 베르메르(바로크 시대에 활동했던 네덜란드 출신 화가)는 다음으로 'Lady Writing' 작업에 착수한다. Van Ruijven은 화가를 바라보고 있는 아내의 사진을 의뢰하기로 결정했고, Vermeer의 시어머니와 아내는 Vermeer가 자주 그리지 않는 포즈임에도 불구하고 이를 따르도록 할 것이다. 외향적인 그림을 그리는 것은 베르메르의 본성에 어긋난다. 비록 줄거리에 중요하기는 하지만, 이 모든 포즈는 베르메르를 원래 그랬던 것보다 더 자연의 노예로 만들고, 삶에서 직접 그림을 그리는 신비로움과 그 모습을 창조하는 힘들고 정교하며 상상력이 풍부한 과정 사이의 격차를 고려하도록 우리에게 문제를 제기한다. Lady Writing이 진행됨에 따라 Griet는 더욱 대담해지고 자신의 예술적 판단을 주장하며 자신도 화가가 될 수 있다는 뮤즈의 환상에 희생된다. 그녀는 테이블 위의 정물이 '너무 깔끔'하다는 것을 알고 있지만 베르메르가 알아차리는지 기다린다. 그래서 하녀는 베르메르의 뮤즈가 되고 그의 뮤즈는 베르메르의 마음이 된다. 슈발리에(Chevalier)는 그리에(Griet)의 눈을 통해 베르메르의 특징을 설명하며 예술가에 대한 접근을 통해 우리를 감질나게 한다. 그는 자신의 작업실에 혼자 있기를 원했다. 소설의 순결한 베르메르는 자신이 멀리 떨어져 있고 카메라 옵스큐라 뒤에 숨어 있다는 미술사학자 로렌스 가윙의 생각에 뿌리를 두고 있다. 미켈란젤로는 바사리의 도움으로 자신을 가장 가능성이 희박한 프로젝트인 거대한 시스티나 천장화에서 조수 없이 작업하는 예술가로 만들었다. 17세기에 창조적 고독은 학자의 서재에 개념적으로 뿌리를 둔 화가 작업실의 신비로움의 일부였다. 슈발리에의 가상의 베르메르는 어떤 면에서는 실제 베르메르에 대한 은유이다. 그는 편지나 일기도 남기지 않은 베르메르에 대해 우리가 아는 바가 얼마나 적은지를 상기시켜 준다. 소설 전반에 걸쳐 상황에 따라 베르메르가 그리는 내용이 결정된다. Van Ruijven은 Griet를 주시하고 그녀와 사진을 찍기 위해 포즈를 취하겠다고 고집했다. 베르메르의 시어머니는 베르메르에게 따르라고 압력을 가한다. 콘서트는 Maria Thins가 van Ruijven이 그의 그림을 보러 오면 그에게 다른 그림을 제안해야 한다고 말하면서 시작되었다. 책의 클라이막스에서 그가 진주 귀걸이를 한 소녀를 그린 것은 그가 영감을 받았기 때문이 아니다. 오히려, 고객의 손아귀에서 Griet를 보호하기 위해 Vermeer는 Griet를 별도의 그림으로 단독으로 그리고 이를 van Ruijven에게 약속한다. Griet가 화려한 파란색과 노란색 터번을 착용하는 이유는 베르메르가 놀랍도록 독창적인 그림에 대한 아이디어를 마음 속에 갖고 있기 때문이 아니라 Griet가 너무 겸손하여 머리를 드러내지 않기 때문이다. '출처 소설'의 독특한 예인 '히아신스 블루를 입은 소녀'에서 수잔 브릴랜드는 베르메르가 창가에서 바느질을 하고 있는 소녀를 그린 가상의 그림의 소유 역사를 주제로 삼는다. 일반적으로 비전문가에게는 거의 의미가 없는 목록인 그림의 상상된 출처는 현재부터 베르메르의 생애와 그림이 만들어진 상황까지 거꾸로 작업하는 일련의 삽화를 통해 생생하게 살아난다. 소설의 끝에서 독자는 그녀가 베르메르의 딸 막달레나이고 그녀의 마음 속에 무엇이 있는지 알게 된다. 사는 동안 브레히트Engelbrecht는 아버지의 행위에 연루되게 만드는 이 절묘한 아름다움의 대상과 함께 혼자 살아야 했다. 동료 Richard에게 그는 소녀의 표정에 담긴 '그리움'을 설명한다. 아마도 그 자신의 갈망은 아마도 누군가, 그림을 함께 즐길 사람에 대한 갈망, 즉 다른 사람과 함께 기뻐하고 싶은 갈망이 그로 하여금 리차드를 초대하고 노출의 위험을 무릅쓰며 '그가 세심하게 구성한 달걀 껍질을 깨뜨린 것'이었다는 것을 알게 되었기 때문이다. Headlong과 마찬가지로, Girl in Hyacinth Blue는 유명 화가의 가상 그림이 진품인지 아니면 단순한 가짜 그림이 그렇게 파괴적인 영향을 미쳤는지에 대한 질문을 제기하며, 비합리적으로 예술의 힘에 굴복하는 어리석음을 더욱 비극적으로 만든다. 그러나 Richard는 '만약 사람이 예술 작품을 사랑했다면 그것은 바로 코넬리우스였다'는 것을 인식하고 있다. 그는 예술가가 작품에 대한 경외심 때문에 변명할 수도 있고, 내가 변명하면 그림이 살아날 수 있다고 생각했다. Engelbrecht의 소설은 Vermeer의 중요한 행운이 썰물과 흐름에 따라 역사와 그림의 변화하는 속성을 통해 거꾸로 작동한다. 그 결과는 부분적으로는 과거의 다양한 가상 인물의 눈을 통해 그림을 보는 부분적인 허구화된 수용 이론이다. 1942년 암스테르담 아파트에서 엥겔브레히트 중위가 촬영했어야 할 사진은 또래 소녀가 바느질을 하며 창밖을 바라보고 있는 사진이었다. 한나는 그것을 이해했다. 그림 속 소녀의 얼굴이 거의 빛을 발했다. 그는 그림을 보면서 타네케와 그녀가 땋은 꿀빛 머리칼을 풀 때 손이 무거웠던 모습, 그리고 그녀와 함께한 자신의 삶이 어땠을지 상상에 빠져들었다. 사진은 신혼부부와 함께 암스테르담으로 떠난다. 소제목 'Hyacinth Blue'와 'Morningshine' 각각 높고 낮음, 국제적 및 지역적 대조를 이룬다. 그래도 이 아이에게는 자신을 사랑해주는 부모가 있었음에 틀림없었고, 그로 인해 나에게는 애틋함과 우울함이 공존했다. 이 소녀는 여자가 되었을 때 사랑하는 사람과 하나가 되기 위해 인생이 완전히 바뀌게 될 Vincial Groningen 농장 부부와 함께 모든 위험을 무릅쓰고, 모든 것을 희생하고, 모든 것을 간과하고 인내할 것이다. 그림이 노예상인의 아내이자 서부 무역을 하는 선박의 투자자인 카이퍼스의 숙모의 시골집에 있는데, 중간 통로에 그림이 있다는 것은 모두가 알고 있었다. 바닥에 쌓여 있는 알레타는 출산 중 세상을 떠난 어머니를 위해 그림 앞에서 울고 있다. 그림 속에서 소녀의 입은 살짝 열려 있었고, 마치 그녀의 흥미를 끄는 생각을 한 것처럼 구석에서 반짝거리고 있었는데, 그 효과는 그녀를 놀랍도록 현실로 만들었다. 그녀는 평화롭고 세련되며 명상적인 알레타와는 다른 모든 것을 갖추고 있었다. 황새를 따라 습지를 배회하는 불타오르는 야생 머리, 무모한 눈의 알레타는 '평평하게 길들여진 북쪽 땅'에 매료된 짧게 자른 이성적인 카이퍼스를 유혹한다. 종탑에서 알레타는 또 다른 징조인 쌍둥이를 낳고 토끼 입술을 가진 딸을 죽인다. 그녀는 자신의 소지품을 들고 계단 위로 올라가고 있다. 한 팔에는 실론 항아리를, 다른 팔에는 소녀의 그림을 들고 있는데, 각각 영혼을 아메리카 대륙의 지옥으로 보내서 얻은 것이다. 그녀는 자신의 평판이 두려워서 홍수 앞에서도 '내가 뭔가를 주면 아이를 데려가겠다고 약속해 주실 수 있나요?'라고 묻는다. 베르메르와 그림 속의 소녀, 그의 딸 막달레나가 등장하는 현재 사이클의 하락 단계에서 그는 정신 두절을 앓고 있다. 그는 가족과 예술 사이에서 갈등을 겪는다. 그는 자신이 그림을 그리는 아이들로 가득 찬 집에서 손이 닿지 않는 고요함을 갈망하는 완벽주의자이다. 그는 '그림 사이에 존재하는 우울함 속으로 빠져들었고, 다음 그림이 그에게 모습을 드러낼 순간을 갈망하며 열광했다'. 단순한 장인으로 전락할 가능성에 대한 베르메르의 절망은 17세기 델프트의 높은 지위와 낮은 지위의 그림 사이의 구별에 기초하고 있다. 그는 어린아이의 공상의 비행, 항상 어디론가 도망가려는 그녀의 만족할 줄 모르는 열정에 경외감을 느꼈다. 그녀는 그가 '네가 여기 앉으면 내가 너를 그려줄게, 막달레나.’ 라고 말하는 것을 듣는다. 수선과 바느질이라는 소녀의 세계에 갇힌 불가사의한 막달레나는 무엇보다 그림 그리기를 원한다. 베르메르는 결코 그녀에게 가르치지 않는다. 너무나 많은 사람들이 좋아할 그림은 반 루이벤(van Ruijven)의 손을 거쳐 베르메르 집의 '어린 아이들이 잠든 바깥 주방'에 액자도 없이 걸려 있다. 


20.한편, Michael Frayn의 Headlong은 '미술사 소설'이다. 거꾸로 허구의 그림은 결코 손에 잡히지 않으며 심지어 소설의 주인공이 실제로 볼 수 있는 곳에도 없다. Headlong의 줄거리는 잃어버린 그림을 찾는 것을 중심으로 전개된다. Headlong은 욕망을 창조하는 예술의 능력을 활용한다. 그는 피터 브뤼겔이 1565년 앤트워프 상인 니클라스 용엘링크를 위해 그린 달 시리즈에서 오랫동안 잃어버린 여섯 번째 그림을 발견했다고 확신한다. 실제로 잃어버린 그림조차도 '진짜'이다. 아마도 브뤼겔의 연작 중 4월과 5월을 표현한 한 장의 그림이 오래 전에 사라진 것으로 여겨진다. Headlong은 런던의 도서관 연구에 대한 단조로운 기록과 함께 시골에서 그림에 대한 흥미진진하고 히스테리적인 추구를 산재시킨다. 만화 예술 역사가의 이름은 마틴 클레이(Martin Clay)이다. 그에 대해 다소 형성되지 않은 부분이 있기 때문에 '점토'라는 표현이 적절하다. 그는 분야를 바꾸었고 철학을 버리고 북부 르네상스의 무명 소화가인 수놓은 단풍의 대가에 대한 결정적인 연구를 집필했다. Stechow, Charles de Tolnay, Charles Cuttler 및 Craig Harbison은 Bruegel이 '학자들이 어느 정도 선택하는 방식으로 특성화하는 부재, 유령'이라는 결론을 내렸다. 독자가 16세기 역사를 상당 부분 배우더라도 Headlong의 전체 덩어리는 떠다니는 전기로 시작하고 모호하게 관련된 역사적 배경을 던지며 2차 출처에서 길게 인용하고 아무런 정보도 얻지 못하는 형편없는 대학원생 세미나 논문처럼 읽혀진다. 조사 단계를 보고하는 것보다 더 나아가 최신 장학금을 완전히 놓친 대학원생 같다. 브뤼겔과 16세기 플랑드르에 관해 이렇게 역류된 정보의 효과는 다양할 것이다. 어느 날 아내가 있는 집으로 돌아온 그는 그들의 키스를 <결혼식 무도>에 나오는 브뤼겔의 농부들의 키스처럼 묘사한다. 자신의 조력자가 될 '비교 기독교 예술가'인 아내를 만나서 그는 런던 도서관과 서점이라는 피난처로 슬그머니 빠져나간다. 집에 돌아온 그는 아내와 함께 부엌 식탁에서 서로 마주 보고 일하지만 브뤼겔 책 더미를 노트북 컴퓨터 뒤에 숨길 수 있다고 생각한다. 그는 아내와 어린 딸을 사랑하지만 Bruegel을 훨씬 더 사랑하기 때문에 그가 자신의 삶에 초래하는 혼란을 보지 못한다. 그의 아내가 '마틴, 내 말을 들어보세요. 저 그림은 브뤼겔의 작품이 아닙니다. 폴과 나의 어색한 발작이 세상을 변화시켰을 것입니다.' 그의 가족은 그가 그림에 열중할 때 모호함 속으로 물러났지만, 그림 사이에서는 날카로운 책임감으로 나아갔다. 아내의 도움으로  많은 일을 할 수 있었지만 Frayn의 Martin Clay는 Bruegel에 대한 집착이 필연적으로 그를 해치는 국내 위기에 대해 죄책감에 시달린다. 세 소설 모두 오늘날 미술사의 상황을 반영하는 예술가와 예술 작품에 대한 양면적인 감정을 보여준다. 다른 한편, 소설의 제목이 '신사의 초상(Henry Morris MacAlpine)'이 될지, 아니면 'William Nasmyth의 초상(영문)'이 될지 모르겠지만, 1910년경을 배경으로 한 화가의 비평가/멘토/친구에 대한 분노의 일생은 우리 시대의 예술 소설이다. Iain Pears는 미술사가로 훈련을 받았다. 여기에서 논의된 세 소설에서 픽션은 비록 눈을 가린 채, 손을 묶인 채, 예술의 상품화, 예술가의 허위 폭로, 창작 과정의 탈신비화에 맞서 싸우며 학문의 제약에 맞서 맹렬히 공격한다. 진주 귀걸이를 한 소녀와 히아신스 블루를 입은 소녀는 제목에서 알 수 있듯이 그림에 관한 작품이다. 각 내러티브는 예술가의 평준화에 도움이 되는 것처럼 보이지만, 각 소설은 궁극적으로 작품의 감정적 영향을 대변한다. Frayn's Headlong은 예술의 힘에 대해 좀 더 지치고 코믹한 시각을 보여준다. 여기에서 예술가의 창조적 분노는 이카루스처럼 그림을 추구하면서 불장난을 하는 아마추어 미술사가에게로 옮겨진다. 1999년에 예술가의 죽음은 문화에 너무나 철저하게 스며들어 소설이 단지 맛있는 아이러니를 통해서만 그를 소생시킬 수 있었던 것 같다. 네덜란드 예술의 사회경제적 연구는 Johan Huizinga (요한 하이징아)에 의해 개척되었다. 그는 1929년에 출판된 그의 저서 "The Waning of the Middle Ages" (중세의 종말)에서 네덜란드 황금시대 예술의 발전을 경제적, 사회적 요인과의 연관성 속에서 분석했다. 하이징아는 단순히 예술가들의 개인적인 재능이나 미적 감각만으로는 네덜란드 예술의 번영을 설명할 수 없다고 주장했다. 그는 오히려 네덜란드 사회의 경제적 번영, 새로운 계층의 부상, 종교 개혁의 영향 등 다양한 사회경제적 요인들이 네덜란드 예술의 독특한 특징과 발전에 중요한 역할을 했다고 강조했다. 그림의 공개 시장이 처음으로 발전한 네덜란드 예술은 예술의 경제학에 중점을 두었다. 최근까지 '오픈 마켓'은 작품이 의뢰를 받은 것이 아니라 사양에 따라 만들어졌다는 것 이상의 의미가 없었다. 경제 역사가 Montias 덕분에 우리는 이제 공개 시장을 구성하는 복권, 딜러, 경매, 직접 판매 등 다양한 장소에서 그림이 정확히 어떻게 판매되었는지 훨씬 더 명확하게 알 수 있다. 그러나 네덜란드인의 상업 동기에 대한 경제학과 가정은 그림 해석, 그림의 전체 장르, 예술가 경력을 주도하여 네덜란드 예술과 예술가의 상품화에 문제가 생겼다. Weststeijn은 특히 네덜란드 예술 이론과 예술적 자의식을 식별하는 데 도움을 주었다. Ship은 현재의 이론적 추세에 따라 네덜란드 미술사에서 예술가와 예술 에이전시를 작성했다. 즉, 르네상스 사람들은 사회적, 정치적, 문화적 긴장에 의해 형성되었기 때문에 자아는 자의식적이고 자율적인 개인이 아니라 문화와 권력의 코드에 의해 생성된 일련의 역할이나 가면이었다고 가정한다.


21.몇 년 전, 나는 아카이브가 일련의 체계적인 역사적 기록이라는 제한적이고 기술적인 감각이 내가 찾고 있던 것을 너무 쉽게, 자주 제공했기 때문에 나는 그것을 구성하는 것이 흥미로운 출발이라고 결정했다. 이것은 우리가 연구라고 부르는 과정 중 하나이며, '구하면 찾을 수 있을 것'이라는 잘 시도된 모델이다. 그러나 나의 최고의 발견 중 일부, 특정 추측을 뒷받침하려는 나의 욕구를 가장 충족시킨 발견은 일단 만족되면 추측에 불과한 상태에서 어떤 주장을 남기는 것을 의미함에도 불구하고 혼자 있었고 결코 출판하려고 시도하지 않았다. Serpent Ritual은 Bing보다 나에게 더 많이 또는 '더 나은' 말을 할 수 없다. 따라서 추측은 질문의 자연스러운 가치와 다를 바가 없다. 행운이나 노력의 결과가 감소하는 것으로 판명된다면, 우리는 바로 이러한 질문과 발견의 붕괴로 구원을 받는다. 발견된 것은 결과가 아니라 질문의 형태이다. 피카소와 라캉은 연구의 개념 자체에 대한 비판에서 후자에 의해 매우 적절하게 설명되었으며, 프로이트는 무의식을 찾지 않았지만 어쨌든 그것을 발견했다고 주장했다. Gerard David, The Judgment of Cambyses, 1498, 이것 역시 미술사의 비자발적 복잡성, 가시적인 것이 주어지는 방식, 우리가 발견하는 네트워크와 표면, 그리고 우리가 알고 있는 것과 우리가 가정하는 것 사이가 불일치한다. 고대 문화의 정서 형상은 구체적으로 생존하거나 뱀처럼 서로 얽혀 있기보다는 푸에블로 문화와 헤르메스, 조르주 디디-위베르망처럼 파리 시궁창에 물을 흐르게 하는 걸레처럼 기다린다. 바르부르크가 그의 생각을 접한 지 100년이 훨씬 넘은 지금은 19세기에 속하며 상류층 교육은 민족지학에서 길을 잃었다. 고전은 훨씬 더 멀리 떨어져 있을 뿐만 아니라 현재의 글로벌 문화 경제에서 그 어느 때보다 시급하지 않은 것처럼 보인다. 고전적인 생존이 지금 무언가의 형상이 되거나 오르페우스가 사라지는 순간, 그 순간의 형상이 된다면, 그것은 우리가 상상할 수 있는 한 이전, 지금 무언가에 이름을 부여하는 공허함이며, 우연적이고 단수적일 수밖에 없다. 제라르 다비드(Gerard David)의 ‘캄비세스 판결(Judgement of Cambyses)’에서 희생자에 대한 너무나 배려심 많고 세심하게 가해진 고통이 나에게 매우 가까이 남아 있다. 로라 멀비는 영화에서 여성이 남성 시선의 대상으로만 존재하고, 객관화되고 착취당한다고 주장했다. '캄비세스 판결'에서 살아남은 님프의 모습은 이러한 멀비의 시각과 연결될 수 있다. 결론적으로, 제라르 다비드의 '캄비세스 판결'은 잔혹한 고통과 희생을 묘사하면서, 삶과 죽음, 그리고 시선의 문제에 대한 다양한 해석을 가능하게 한다. 로라 멀비의 시각과 연결될 때 이 작품은 여성의 객관화와 영화적 죽음의 반복에 대한 비판적인 시각을 제시한다. 동시에, 그것이 자아의 움직임, 자아가 형성되는 순간, 거부되고 반쯤 느껴지고 잠정적으로 이름이 지정되지 않은 움직임이 아니라면 그 설레임은 무엇이었을까? 오르페스 불안정? 다비드와 함께 있으면서 나는 어떤 식으로든 그 감정에 대한 나의 충실함을 잃지 않았을까? 거의 펄럭이지도 않고 감히 휘저을 수도 없는 얼어붙은 들보, 절묘하고 참을성 있는 가죽 끈의 도살과 성 어거스틴의 음경에 대한 공포로 인해 잠잠해졌다. 신의 도시에서의 무질서한 움직임? 어느 이미지에서든 사건은 관중들에 의해 얼어붙고 그들의 주목을 받으며, 긴장과 노력의 얼어붙는 힘에 의해 갈라진 다리는 다양한 형태의 과정을 추상화한다. 이미지를 비전으로, 나는 이 격차를 여성적 또는 퀴어라고 부르고 싶다. 이 용어가 계속해서 자신의 곁에 있을 수 있는 중요한 잠재력을 가리키는 한 말이다. David Haines의 Three Months 비디오에 등장하는 두 남자는 마치 채팅방이 물질적인 장소인 것처럼 인터넷 섹스 채팅을 하고 물질은 가상을 가짜로 만든다. 내 자신의 추측과 그 작업을 취소하는 사람은 레싱, 고야 또는 헤인즈이며, 내가 뭔가를 만들어내도록 밀어붙이는 사람이다. 이 모든 것은 협상하기 어렵다. 취미나 성향은 기본이기는 하지만 정확히 논쟁의 여지가 있거나 억압되는 것이기 때문이다. 어떤 의미에서 바르부르크는 오늘날과 우리 시대 이후 페미니스트 미술사의 본질이 될 파괴 작업을 예언한다. 바르부르크의 연구는 직접적으로 페미니스트 미술사와 연결되는 것은 아니지만, 그의 비판적 사고와 이미지 연구 방식은 페미니스트 미술사자들에게 영감을 주는 중요한 요소가 되었다. 페미니스트 미술사는 기존의 남성 중심 미술사에서 소외되었던 여성 작가와 작품들을 재조명하고, 여성의 경험과 시각을 미술사에 반영하려는 노력이다. 바르부르크의 "파괴 작업" 개념은 페미니스트 미술사자들이 기존의 미술사 서술에 내재된 성별 편견과 불평등을 드러내고 비판하는 데 도움이 된다. 또한, 이미지 분석을 통해 여성 작품에 담긴 다양한 의미와 메시지를 탐구하고, 여성의 역사와 경험을 새롭게 이해할 수 있도록 한다. 페미니스트 미술사는 단순히 여성 작가들의 작품을 연구하는 것을 넘어, 미술 역사와 현실에 대한 새로운 시각을 제시한다. 이는 기존의 미술사 서술이 남성의 관점에 기반하고 여성의 경험과 시각을 소외시켰다는 점을 지적하며, 보다 포괄적이고 다양한 미술사를 만들기 위한 노력이다. 한편, 페미니즘과 데이비드 흄의 관계는 단순하거나 명확하게 정의하기 어렵지만, 흄의 철학적 개념들은 페미니즘 운동과 다양한 방식으로 연결될 수 있으며, 그의 사상은 현대 페미니스트 이론의 발전에도 영향을 미쳤다. 흄의 경험주의적 관점은 사회 구성주의적 페미니즘과 연결될 수 있다. 사회 구성주의적 페미니즘은 성별 역할과 정체성이 생물학적 요인보다는 사회적, 문화적 요인에 의해 형성된다고 주장한다. 흄의 경험주의는 성별이 사회적으로 구성된 개념이라는 주장을 뒷받침하는 데 활용될 수 있다. 또한, 흄은 권위에 대한 비판적 사고의 중요성을 강조했다. 그는 기존의 관습과 믿음을 의문시하고, 비판적으로 검토해야 한다고 주장했다. 이러한 흄의 비판적 사고 태도는 페미니즘 운동에도 영향을 미쳤다. 페미니즘은 기존의 남성 중심 사회 구조와 권력 관계에 대한 비판을 통해 여성의 권익과 평등을 주장하는 운동이다. 흄은 도덕 철학에서도 중요한 업적을 남겼다. 그는 도덕적 판단이 감정과 감각에 기반한다고 주장했다. 또한, 공감과 동정심이 도덕적 판단에 중요한 역할을 한다고 강조했다. 흄의 도덕 철학은 윤리적 페미니즘과 연결될 수 있다. 윤리적 페미니즘은 여성의 경험과 관점을 도덕적 판단과 의사결정 과정에 반영해야 한다고 주장한다. 흄의 공감과 동정심에 대한 강조는 여성의 경험을 중시하는 윤리적 페미니즘의 입장을 뒷받침하는 데 활용될 수 있다. 예감 벡터로 이해되는 바르부르크의 파국에서 불러일으키는 인식론적 상실은 그를 덮어쓰는 시대착오적인 행위로 회복된 여성의 사고이다. 부분적으로 벽에 유령 같은 슬로건으로 새겨진 여성성에 대한 분석적 사고와 베르베르 직조물에 대한 놀라운 학문은 마치 박물관 공간에서 실제로 볼 수 있는 것처럼 내부성의 새로운 모습을 만들어냈다. 작가로서 위축된 우리는 하나의 분야라고 부르는 표면에 글을 쓰고, 이는 모든 격변과 수많은 학제간 출현 이후에도 예술의 역사로서 지속된다.


22.나는 **이러한 특수성, 특이성, 자의성, 무한성을 규율의 강점으로 여긴다. 비유의 한 가지 기능은 쉽게 인식되는 내용을 단순한 인식에서 벗어나 서사로 배치하여 이해하거나 얻지 못하는 것이다. 비유에서 인용하기는 쉽지 않다. 왜냐하면 비유는 쉽게 말도 안 되는 소리로 조각나며, 로버트 역사학에 따르면, 비유의 그리스어 뿌리는 발라레, 즉 춤을 낳은 인도-유럽 음절과 행복하게 합쳐지기 때문이다. 내가 쓰려고 한 비유에서 내가 이해하고 싶었던 것은 이미지에 대해 너무 많은 것을 기대하는 것은 헛된 일이며, 동시에 과잉에 대한 갈망은 눈에 띄지 않을 수도 있다는 것이었다. 파올로 베르디니(Paolo Berdini)가 말했듯이, "비유를 소재로 한 회화의 글쓰기는 '보는 사람이 어떻게 이미지나 평범한 삶을 유물로 인식하는가?'라는 질문에 대한 탐구입니다.” 파올로 베르디니의 말은 이미지와 평범한 삶의 유물성에 대한 흥미로운 통찰력을 제공한다. 비유를 소재로 한 회화의 글쓰기는 이미지와 평범한 삶의 유물성을 탐구하고, 다양한 해석을 가능하게 하며, 시청자의 상상력과 창의력을 자극하는 중요한 역할을 한다. 장 오귀스트 앵그르의 M. 베르탱 초상화의 두 빛점과 순항하는 시선의 호기심 어린 눈 가늘게 뜨는 시선은 불확실함의 에피스테메(특정 시대나 문화에서 지배적인 지식 체계 또는 사고방식)의 아주 특별한 구현으로서 서로 접촉하며, 여기서 텍스트의 일상생활은 한편으로는 원하는 신체로 복원된다. 그리고 다른 한편으로는 이미지를 물질적 실천으로 만드는 아포레틱스(aporetics)가 있다. 놀랍게도 그것은 우리가 1960년대에 상상했던 사회적 규범의 비판적 해체에 대한 희망의 반복적인 충격을 나에게 되살려준다. 그리고 비록 매혹이 기울어지기는 했지만, 나는 앵그르를 판단하게 만드는 것을 거부해야 한다. 어쨌든, 비유가 너무 많은 것을 원하고 작은 세부 사항, 빛의 두 지점이 사회적, 형식적 전체로서의 이미지가 아닌 방식으로 의미가 있음을 보여주기 시작하면 더 많은 지식 분야를 열어준다. 그런 다음 Vasari(미술사 창안자)가 돌아온 것은 이들 중 하나를 통해서였다. 높은 창문의 경우, 베르틴 씨의 의자 팔걸이에 반사된 빛은 아마도 우리 모두가 알고 있듯이 라파엘로가 그린 그의 초상화에 나오는 교황 레오 10세의 의자 끝부분에 반사된 빛과 동일하다. 이에 대해 바사리는 기뻐하며 논평했다. 랑시에르에게 내가 그의 작업, 예를 들어 가시적인 것에 대한 연구, 민주주의, 특이점, 자기 자신과 동떨어져 있는 것에 대한 연구를 중심으로 생겨난 엄청난 학문에 빚을 지지 않기 때문이 아니다. 그는 미학(감성학)에서 정치적 사유의 실마리를 찾아내 ‘보이는 것’과 ‘보이지 않는 것’의 분할이라는 틀로 정치를 새롭게 이해한 것으로 평가받고 있다. 동시에 나는 이 작품이 특히 미술사적이기를 원했고, 이를 위해서는 작품의 틀을 강화해야 했다. 최종 프로젝트의 요점은 이미지가 항상 이론이 되고 말한 모든 것이 이미지에서 출발한다는 것이다. 물론 그 위대한 저널 Tel Quel의 전체 모험은 한편으로는 초구조주의와 다른 한편으로는 탈구조주의에 관한 것이다. 초창기(1960년대)에는 구조주의에 대한 비판과 문학의 자율성을 강조하며 시작했다. 롤랑 바르트, 미셸 푸코, 자크 데리다 등 당대 최고의 사상가들이 텔 켈에 기여하며 잡지의 명성을 높였다. 1970년대에는 구조주의의 한계를 극복하고 언어와 의미에 대한 새로운 관점을 제시하며 탈구조주의의 중심 무대가 되었다. 데리다의 해체 개념과 크리스테바의 여성성 이론은 텔 켈을 통해 널리 알려졌다. 지진계로서의 바르부르크에게 있어서는 삶과 작품을 하나의 텍스트로 붕괴시키는 방식으로 그를 시대의 증상으로 존재화한다. 역사의 트라우마 속에서 타소(Torquato Tassoㅡ1544-1595ㅡ는 이탈리아 르네상스 시대의 저명한 시인)를 읽는 프로이트, 피카소의 팔림프세스트를 모방한 1998년 매사추세츠 주 케임브리지의 피카소 논문(Picasso Papers)은 몸짓의 세부사항에서 역사의 한 형태를 이끌어낸다. 바르부르크는 예술 작품, 역사적 사건, 일상 속 이미지들을 섬세하게 읽고 분석하여 시대의 흔적을 포착했다. 그는 단순히 과거를 기록하는 역사가가 아니라, 과거와 현재를 연결하고 시대의 의미를 탐구하는 예술사학자였다. 바르부르크에게 있어 삶과 작품은 서로 분리될 수 없는 하나의 텍스트였다. 그는 자신의 경험과 감정을 예술 작품 분석에 반영했으며, 예술 작품을 통해 자신의 시대를 이해하려 했다. 예를 들어, 그는 제1차 세계 대전 참전 경험을 바탕으로 전쟁의 공포와 트라우마를 표현한 예술 작품들을 연구했다. 또한, 그는 나치즘의 부상을 예견하는 듯한 불안감을 느끼며 파시즘 미술의 이미지들을 분석했다. 바르부르크는 역사의 트라우마를 잊지 않고 기억하는 것이 중요하다고 생각했다. 그는 프로이트의 정신 분석 이론을 활용하여 예술 작품 속에 숨겨진 무의식적 내용을 탐구했다. 또한, 그는 피카소의 작품들을 콜라주 기법에 비유하며, 과거의 이미지와 기억들을 새로운 방식으로 재구성하는 예술적 표현을 높이 평가했다. 그는 예술 작품을 통해 과거와 현재를 연결하고, 시대의 의미를 탐구하며, 인간 존재의 본질을 질문하는 사상가였다.



참고문헌

ART HISTORY/ CONTEMPORARY PERSPECTIVES ON METHOD/ EDITED BY DANA ARNOLD